Необходимость таких интерполяций и конъектур чаще всего диктовалась пометами автора на полях или в пробелах рукописи, но есть места, где более ранние тексты вставлены гипотетически. Так же гипотетична иногда последовательность глав, и в известном смысле не следует рассматривать общую композицию книги как «авторизованную». Все это обусловлено состоянием основного автографа и является следствием генезиса автобиографической книги Эйзенштейна.
Предыстория «мемуаров» начинается, вероятно, в марте 1927 года, когда Эйзенштейн задумал книгу «Мое искусство в жизни». В самом названии содержалась полемика с только что вышедшей книгой воспоминаний К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», по жанру же задуманный труд двадцатидевятилетнего режиссера должен был, конечно, стать «антимемуарами». Программа была изложена в наброске «My Art in Life. Цели и задачи книги»:
«Самое сложное — не разрешать, а ставить задачу. Уменье ставить вопрос — величайшее уменье. Молодых работников искусств всегда мучат “вопросы” их искусства. И всегда дело в неправильности постановки вопроса. … Десять лет работы над “проклятыми” вопросами. Над соподчинением их в совокупности единому методу. Si non e vero, e ben trovato. … Избавить молодняцкие мозги от засорения неправильно ставящимися вопросами. Каждое учение соприсутствует в нашей специальности. А в наших башках каждое из них существует индивидуально. Определить момент вторжения их, — и какой частью — в теорию основной нашей деятельности [есть моя] вторая задача. … Я не боюсь теоретических “трюизмов” — я мечтаю об учебнике, а не об очередном манифесте. … Автобиографичность и практические примеры — обытовляют высокопарную теоретическую абстракцию. Ибо для молодняка отсюда должна подойти практика того, как думается и как должно думаться. Строй мышления и отношения к вещам — вот что хотелось бы передать» (цитирую по рукописи, хранящейся в архиве Эйзенштейна).
Реализация этого плана началась шесть лет спустя, когда Эйзенштейн принялся за переработку стенограмм своих лекций на режиссерском факультете Института кинематографии (1933/34 учебного года) в учебник «Режиссура. Искусство мизансцены». Чтобы продемонстрировать общезначимые закономерности творчества, Эйзенштейн как бы замедлил перед студентами и читателями режиссерский процесс на примере разработки одного этюда. Однако — при всем стремлении к «объективизированности» методики — он не отказывался от примеров из собственной практики: говорил о съемках той или иной сцены из своих фильмов, пояснял становление своих концепций и идей, вспоминал и анализировал случаи из собственного творчества или творчества своих коллег и друзей. Часть этих отступлений уже тяготела к «мемуарности».
Другие проекты 30‑х годов были еще ближе к жанру мемуаров. Так, еще в 1932 году, вскоре после трагического возвращения из Мексики, Эйзенштейн пробует написать о тех странах Старого и Нового Света, через которые пролегли его трехлетние странствования. Судя по наброскам, его намерением была не столько фиксация «туристических впечатлений», сколько попытка объяснить причины своей социальной, психологической и художественной несовместимости с конкретными условиями творчества на Западе. Видимо, раны от столкновений с кинодельцами Европы и Голливуда были еще слишком свежими и дальше рабочих помет и беглых «зарисовок» дело не пошло.
Нереализованным остался и план 1933 года «Несделанные вещи» — замысел сборника непоставленных сценариев, сопровождаемых авторским комментарием об обстоятельствах их возникновения, о содержащихся в них кинематографических новациях и о драме их производственной судьбы.
Из этой идеи родился план другой книги. Весной 1940 года Эйзенштейн принялся за составление сборника своих наиболее значительных теоретических статей: от первого манифеста «Монтаж аттракционов» (1923) до только начатого исследования «Монтаж 1940». Он хочет назвать книгу — «Крупным планом», поясняя заглавие так: «Я поступал всегда очень скромно: брал ту или иную черту или сторону киноявления и старался в ней по возможности обстоятельно разобраться. Брал ее “крупным планом”…». Но его сборник не должен был стать ни случайным собранием «черт» и «сторон», между которыми «мечется» исследователь, ни опровержением одних концепций другими, которыми он якобы наново «увлекся», — как думали об Эйзенштейне многие современные ему критики. Чтобы показать логику своего развития и систематичность выдвинутых им идей, режиссер решает написать полубиографические-полутеоретические «связки» между статьями. Эти предварения и пояснения постфактум стали вырастать — может быть, к изумлению самого автора — в воспоминания о событиях, ставших уже историческими, и о почти никому не известных мотивах (часто сугубо личных), приведших к нашумевшей гипотезе или признанному кинооткрытию. Сборник статей начал превращаться в книгу с давно выношенным названием «Метод». Для введения к новой книге Эйзенштейн выбрал эпиграфом полуиронические слова Пушкина: «Писать свои Memoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый». Так 15 мая 1940 года в рукописи появилось слово «Мемуары»…