Con todo, es importante observar que la actitud de Mandelstam frente a una nueva situación histórica no era de franca hostilidad. En conjunto la consideraba una forma más acerba de realidad existencial, un reto cualitativamente nuevo. A partir de entonces, los románticos hemos tenido este concepto del poeta que arroja el guante al tirano. Ahora bien, suponiendo que este momento haya existido alguna vez, se trata de un acto que hoy está totalmente desprovisto de sentido: los tiranos ya no se ponen a tiro para este género de enfrentamientos. La distancia existente entre nosotros y nuestros amos sólo puede ser reducida por estos últimos y éste es un hecho que ocurre raras veces. El poeta se mete en líos como resultado de su superioridad lingüística y por inferencia psicológica más que por su actitud política. Una canción es una forma de desobediencia política y el son de la misma proyecta dudas sobre más gente que un sistema político concreto, porque pone en entredicho todo el orden existencial. Y, además, el número de sus adversarios crece proporcionalmente.
Supondría una simplificación pensar que fue el poema contra Stalin lo que precipitó la ruina de Mandelstam. Aquel poema, pese a su poder destructivo, no fue sino un producto secundario del tratamiento que hace Mandelstam del tema de esa era no tan nueva. En lo tocante a ese punto, había un verso mucho más desolador en el poema titulado Ariosto escrito en un momento anterior de aquel mismo año (1933): «El poder es repulsivo como los dedos del barbero…». Y había muchos más, pese a lo cual pienso que, por sí solos, aquellos comentarios negativos no invitarían a poner en marcha la ley de la aniquilación. La escoba de hierro que estaba moviéndose sobre Rusia no podía haberlo descuidado de haber sido simplemente un poeta político o un poeta lírico que, de manera esporádica, deja oír su voz en política. Al fin y al cabo, fue amonestado y, al igual que otros muchos, habría podido hacer caso de la advertencia. Pese a ello, no lo hizo, porque su instinto de conservación hacía mucho tiempo que había cedido ante su estética. Fue la intensidad inmensa de lirismo en la poesía de Mandelstam lo que hizo que se situara al margen de sus contemporáneos y lo que hizo de él un huérfano de su época, «sin casa a escala pansoviética», puesto que el lirismo es la ética del lenguaje y la superioridad de este lirismo sobre cualquier otra cosa que pueda ser alcanzada dentro de la interacción humana, cualquiera que sea su denominación, es lo que hace la obra de arte y lo que permite que sobreviva. Esta es la razón de que la escoba de hierro, cuyo propósito era la castración espiritual de toda la población, no pudiera pasarlo por alto.
Se trataba de un caso de pura polarización. Después de todo, la canción es tiempo reestructurado, hacia el cual el espacio mudo es inherentemente hostil. El primero ha sido representado por Mandelstam, el segundo escogió al estado como arma. Hay una cierta lógica aterradora en la ubicación de aquel campo de concentración donde murió Osip Mandelstam en 1938: cerca de Vladivostok, en las mismas entrañas del espacio de propiedad estatal. Es, más o menos, el punto más lejano al que se puede llegar desde Petersburgo en dirección hacia el interior de Rusia. Y ésta es también la altura a la que se puede llegar en poesía en materia de lirismo (el poema es en memoria de una mujer, Olga Vaksel, que según se dice murió en Suecia, y fue escrito mientras Mandelstam vivía en Voronezh, lugar al que había sido trasladado desde su anterior residencia de exilio, cerca de los Montes Urales, después de una crisis nerviosa). Simplemente cuatro versos:
…Y envaradas golondrinas de redondas cejas (a)
volaron (b) desde la tumba hasta mí
para decirme que bastante han descansado en su (a)
fría cama de Estocolmo (b)
Imagínese un anfíbraco con rima alterna (aba b).
La estrofa es una apoteosis de la reestructuración del tiempo. Por algo la lengua es de por sí un producto del pasado. El retorno de esas envaradas golondrinas implica tanto el carácter recurrente de su presencia como el del propio símil, ya sea como pensamiento íntimo, ya como una frase hablada. También, «volaron… hacia mí» sugiere la idea de primavera, del retorno de las estaciones. «Para decirme que bastante han descansado» sugiere también el pasado: el pasado imperfecto, puesto que no va acompañado. Y después, el último verso hace un círculo completo, porque «de Estocolmo» (en ruso es un adjetivo) presenta la alusión velada a Hans Christian Andersen y a su cuento infantil sobre la golondrina herida que pasa el invierno en la madriguera del topo y que, una vez curada, vuela a casa. Todos los niños de Rusia conocen el cuento. El proceso consciente de recordar resulta estar profundamente arraigado en la memoria subconsciente y crea una sensación de tristeza tan penetrante que es como si a quien escucháramos no fuera un hombre que sufre la voz misma de su psique herida. Es evidente que este género de voz choca con todo, incluso con la vida del instrumento, es decir, del poeta. Es como Ulises atándose al mástil para resistirse a la llamada de su propia alma; ésta -y no sólo el hecho de que Mandelstam estuviera casado- es la razón de que se muestre aquí tan elíptico.
Trabajó en poesía rusa durante treinta años y lo que realizó pervivirá mientras exista la lengua rusa. No cabe duda de que sobrevivirá al régimen actual de aquel país y a cualquiera que le pueda seguir, tanto por su lirismo como por su profundidad. Hablando con toda franqueza, yo no conozco nada en la poesía mundial que pueda compararse a la calidad reveladora de esos cuatro versos de su poema Versos del soldado desconocido, escrito un año antes de su muerte:
Un desorden arábigo, una confusión,
la luz de las velocidades afilada en un haz,
y con sus oblicuas suelas
un rayo permanece en equilibrio en mi retina.
Aquí apenas hay gramática, pero no se trata de un modelo modernista, sino que es el fruto de una increíble aceleración psíquica que en otros tiempos fue la responsable de las brechas abiertas por Job y Jeremías. Ese afilar las velocidades es tanto un autorretrato como una increíble penetración en la astrofísica. Lo que él oyó a sus espaldas «apresurándose cerca» no era ningún «carro con alas» sino su «siglo perro-lobo» y él corrió mientras hubo espacio. Cuando el espacio acabó, se lanzó al tiempo.
Lo que también significa contra nosotros. Y este pronombre no sólo representa a los lectores de habla rusa. Casi con seguridad, más que ningún otro poeta de este siglo, fue poeta de la civilización y contribuyó a aquello que había sido motivo de su inspiración. Cabría incluso decir que pasó a formar parte de esto antes de ir al encuentro de la muerte. Por supuesto que era ruso, pero tampoco era más ruso que Giotto era italiano. La civilización es la suma total de diferentes culturas, animadas por un numerador espiritual común, y su vehículo principal -hablando tanto desde un punto de vista metafórico como literal- es la traducción. El extravío de un pórtico griego en la latitud de la tundra es la traducción.
Su vida, al igual que su muerte, fue resultado de esa civilización. Con un poeta, la postura ética de uno, hasta el mismo temperamento de uno, están determinados y conformados por la estética de uno. Esto es lo que explica que los poetas se encuentren invariablemente enfrentados con la realidad social y que su índice de mortalidad indique la distancia que establece esta realidad entre ella misma y la civilización. Lo mismo ocurre con la calidad de la traducción.
Un hijo de la civilización debería basarse en el principio del orden y del sacrificio. Mandelstam encarnaba ambos y cabe esperar de sus traductores que den por lo menos una semblanza de paridad. Los rigores implícitos en la producción de un eco, por formidables que puedan parecer, son en sí un homenaje a aquella nostalgia de una cultura mundial que impulsó y conformó el original. Los aspectos formales de la poesía de Mandelstam no son el producto de una poética atrasada sino que son, en realidad, las columnas de aquel pórtico al que hacíamos referencia anteriormente. Eliminarlas no sólo equivaldría a reducir la propia «arquitectura» a montones de escombros y a meras barracas, sino que sería mentir en relación con todo aquello por lo cual el poeta vivió y murió.