Джейк многое дал своему сыну, который обожал отца. Уарк читал совсем еще маленькому мальчику романтические стихи и отрывки из Шекспира, предназначенные для старшего возраста. Позднее повзрослевший Дэвид, не имевший друзей среди сверстников, находил утешение в чтении Толстого, Браунинга, Гарди и Диккенса. В двадцать один год он стал актером, хотя лелеял литературные амбиции. Актерского таланта у Гриффита, по-видимому, не было, и он играл в низкопробных спектаклях. У него сохранились неприятные впечатления о ночлежном доме. Иногда Гриффиту приходилось убирать мусор в метро, собирать хмель и варить сталь — ужасное занятие, которое, по его словам, закалило его.
В 1904 году судьба свела Гриффита с актрисой Линдой Арвидсон, с которой они играли в одной пьесе в Сан-Франциско. Спустя год они встретились в Лос-Анджелесе. Гриффит часто читал ей стихи. «Казалось, никого эти стихи не интересовали, — вспоминала актриса Флоренс Ауэр, — но когда Линда слушала их, ее глаза загорались». Они поженились в 1906 году. Амбиции Гриффита и вера в него Линды позволили новобрачным пережить трудные времена. Воспоминания Гриффита о том периоде жизни носят почти джазовую упругость. Он непреклонно верил в свою счастливую звезду и с достоинством переносил бедность. Когда редактор одного влиятельного журнала посетил квартиру Гриффитов в Нью-Йорке, он увидел повсюду на стенах таблички: «Не опирайтесь на этот стол; ножки слишком непрочные», «Не садитесь сюда; пружины слишком слабые».
Гриффит никогда не унывал и получал удовольствие от борьбы. Он мог сочинять часами. В 1907 году удача, казалось, улыбнулась ему, когда в журнале «Лесли Уикли» напечатали его поэму «Дикая утка». Гриффит был вне себя от счастья. Поэма принесла ему огромную сумму — шесть долларов. В том же году в Вашингтоне в театре «Форд» поставили пьесу Гриффита «Дурак и девушка». Большинство рецензий на пьесу оказались отрицательными.
Наконец один из друзей Гриффита посоветовал ему попробовать себя в кино. В декабре 1907 года он сыграл небольшую роль в фильме студии «Байограф» «Профессиональная ревность». Это были легкие деньги, и Гриффит решил расширить сферу своей деятельности. Он написал сценарий «Тоски» и отнес его в студию Эдисона. В те дни не все фильмы делались на основе сценариев. Некоторые являлись сплошной импровизацией. Однако когда режиссеру все же требовалось описание сцен, автор сценария получал за это от пяти до тридцати долларов.
Эдисон отказался от «Тоски», но задействовал Гриффита в съемках приключенческого фильма «Спасенный из гнезда орла» (1908), в котором хищная птица похищает ребенка. Гриффит играл альпиниста, который добирается до гнезда орла и сражается с ним за мальчика. Вместо орла в фильме использовали чучело. Игра Гриффита понравилась, и его пригласили сниматься в другом фильме, «Проделки купидона» (1908). Между тем он проторил дорожку на «Байограф» и в конце июня 1908 года стал режиссером. После того, как в студии появился молодой человек, который до этого не мог найти применения своим талантам, там произошли большие перемены.
«То, что происходило потом, — писал критик Артур Найт, — возможно, не имеет аналогов в становлении других видов искусств». Критик Джеймс Аги реагировал не менее восторженно: «Наблюдать за работой Гриффита это то же самое, что быть свидетелем зарождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и колесо; это и есть рождение нового искусства». Фактически, приемы, приписываемые Гриффиту, например крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до него. Тогда почему многие исследователи считают, что их изобрел Гриффит?
Потому, что именно он довел эти приемы до совершенства. Гриффит синтезировал все, что использовалось до него, и показал захватывающие дух возможности кино. В его руках немое кино обрело свой код — «грамматику» и «синтаксис». Прибегая к метафоре, можно сказать, что именно Гриффит превратил буквы алфавита — несовершенные приемы кино — в слова. До того, как Гриффит изобрел этот целлулоидный язык, большинство фильмов воспринимались только зрением и не воздействовали на интеллект. Сцены, имитировавшие театральные выступления, всегда имели свое начало и конец. Но Гриффит создал незавершенные сцены. Кадры, сопровождаемые титрами, приобретали значимость в сознании зрителей. Теперь они следили не только за развитием сюжета, но и за сменой образов, организованных по прихоти камеры, перенося их в свое сознание. «Нью-Йорк Дейли Миррор» писала по поводу фильма Гриффита «Седьмой день» (1909): «Смена сцен, перенося нас из одной местности в другую, происходит слишком быстро и неожиданно. Герои покидают дом матери и сразу же оказываются в зале суда, и наоборот. Такое впечатление, что они переходят из комнаты в комнату одного и того же дома». Один служитель «Байограф» негодовал из-за фильма «После многих лет» (1908): «Как вы можете рассказывать историю, совершая такие прыжки во времени?!» На это Гриффит невозмутимо отвечал: «Но ведь и Диккенс работал подобным образом». — «Да, но то Диккенс, и он писал романы, а это совсем другое дело». — «Разница не столь велика», — отвечал режиссер-бунтарь.