Наконец, Пикфорд с замиранием сердца решилась посмотреть правде в глаза. Еще совсем недавно она искала спасения в театре на Бродвее, а теперь стремилась вновь оказаться перед камерой. «Поначалу я была уверена, что никогда не вернусь в кино; я ежедневно думала о привлекательности моего старого дома, театра, о его величии и наследии, которым нельзя не гордиться». Теперь Мэри могла гордиться своей гримерной, украшенной, соответственно ее вкусу, небесно-голубой парчой и серебряной звездой на двери. Казалось, все желания исполнились. Но Пикфорд изменилась с тех пор, когда колесила по стране на поездах, мечтая о триумфе на Бродвее. Кино стало ее творческим домом. Проведя всего пару недель на Бродвее, она поняла, что скучает по волнующему, непредсказуемому процессу съемок — по новизне, приключениям, ежедневным путешествиям в неведомое.
Однажды она прочитала в газете о продюсере Адольфе Цукоре, который определял тенденции кинобизнеса.
Годы спустя, добившись сказочного успеха в Америке, Цукор вспоминал о своем детстве, проведенном в Венгрии: «Новая пара туфель тогда являлась событием». Он прибыл в Новый Свет в 1897 году, имея при себе сорок долларов, зашитых в жилетку. В двадцать четыре года Цукор считал себя «заново рожденным человеком».
Прожив в США всего несколько месяцев, он увидел популярный фильм «Поцелуй». Спустя шесть лет он вполне обжился в США, став добропорядочным манхэттенским мещанином, любящим мужем и отцом, бизнесменом средней руки. Однако «Поцелуй» никак не выходил у него из головы. Цукор все больше времени проводил в пассажах — павильонах, где посетителям за несколько центов показывали старые фотографии, кинетоскопы и мутоскопы. Вскоре он построил собственный павильон, «Автоматический водевиль», наполнив заведение механическими предсказателями судеб, аппаратами по измерению силы и приборами, куда посетители заглядывали через глазок и видели какие-то сцены. На втором этаже «Автоматического водевиля» находился «Кристальный зал», куда вела стеклянная лестница. Здесь показывали фильмы. Вход в «Кристальный зал» стоил пять центов, и поначалу Цукор полагал, что люди платят не потому, что хотят увидеть картины, а чтобы пройтись по лестнице. Вскоре он убедился, что это не так, и, будучи предприимчивым человеком, открыл по соседству никельодеон.
В 1906 году Цукор обосновался в гастрольном агентстве «Хейлс Туре», купив права у продюсера водевилей Уильяма Брэйди. К сожалению, дороговизна железнодорожных перевозок и внезапное падение популярности «Туре» оставили Цукора с долгом в сто шестьдесят тысяч долларов. Но угроза банкротства лишь закалила его. Возможно, Цукор как-то связывал судьбу кино в Америке с собственной судьбой. Он стал думать, как кино и ему самому завоевать признание среднего класса.
Возможно, размышлял Цукор, краткость фильмов создавала впечатление их неполноценности. Даже картины, состоящие из двух или трех частей, которые иногда появлялись в прокате, не казались цельными, содержательными произведениями. Совсем по-другому обстояли дела в Европе: например, итальянский фильм «Кво вадис?» (1913) состоял из восьми частей. Эти картины начали появляться в Америке. Они назывались полнометражными фильмами, длились около часа и обычно состояли из пяти и более частей. Такие фильмы приносили большие доходы, но их производство стоило недешево. Студии, имевшие своих зрителей и прокатную систему, ориентированную на короткометражные ленты, противились переменам. Такого же мнения придерживался трест «Моушн Пикчерс Патенте Компани», хозяева которого утверждали, что фильмы являются индустриальной продукцией и лишь выигрывают от стандартизации. Цукор заметил, что трестовое мышление «присуще техникам». «Я же говорю о шоу-бизнесе».
Однажды, размышляя об этой проблеме в метро, Цукор написал на задней стороне конверта: «Феймес Артисте». Согласно его теории, фильмы могли приобрести популярность у среднего класса, став целлулоидным архивом театра. Эта идея уже получила развитие во Франции в рамках адресованного снобам проекта «Фильм д’Арт». Участники, — как правило, актеры театра, режиссеры, поэты или музыканты, играющие классическую музыку, — использовали фильм в качестве пропаганды своего более возвышенного искусства. Типичным продуктом такого рода стал скучный фильм 1912 года «Королева Елизавета» с Сарой Бернар в главной роли, состоящий из четырех частей и снятый двенадцатью камерами. Артисты в картине досконально воспроизводили каждую строчку диалогов. Но, несмотря на свои недостатки, «Фильм д’Арт» расширил сферу воздействия кино в среде театралов.