Как и бродвейские театры, немое кино часто обращалось к детской классике. В десятках фильмов фигурировали энергичные сироты, будто сошедшие со страниц книг Л. М. Монтгомери и Фрэнсиса Ходжсона Барнетта. Зрители узнавали и любили персонажей, окружавших таких детей, — суровую старую тетку, которая никогда не улыбалась, или матрону из высшего общества. Публика знала, что все они в конце концов растают, столкнувшись с юмором и добродетелями героини. А очаровательная крошка со временем превращалась в красавицу, находила любящего жениха и обретала все блага жизни.
В «Бедной маленькой богачке» Пикфорд играет непривычную для себя роль. Ее героиня Гвендолин богата. Она — пленница в собственном доме, где за ней приглядывают многочисленные слуги. Родители почти не уделяют ей внимания. Гвендолин лишена самых простых удовольствий, доступных ее ровесникам: она не играет с другими детьми, не видит близких и не ходит гулять (запрещено: ее могут похитить). Ее мать постоянно занята. Однажды, когда Гвен не спится, две служанки случайно дают ей вместо снотворного яд, и она едва не умирает. Теперь потрясенные родители готовы дать дочери любовь, которой ей так не хватало. Кроме того, они строго следуют предписаниям врача: возят ее в деревню, позволяют носить легкие платья, бегать босиком и лепить пирожки из грязи. «О! — радостно восклицает Гвендолин. — Я обожаю грязь!»
Большинство людей сохраняют лишь смутные воспоминания о детстве. Какие-то чувства или настроения могут остаться с нами, но мы уже не способны ощущать мир так, как в детстве. Но порой художникам удается создать довольно верный образ ребенка со всей чистотой и свежестью его ощущений. В кино это иногда получается у Стивена Спилберга. Больших успехов в этом достиг Франсуа Трюффо. В 1921 году Ричард Бартельмес, уже взрослый человек, талантливо играл подростков. Но мало кому из артистов искусство перевоплощения давалось так легко, как Пикфорд. Изображать на экране подростка было ее второй натурой. Физически она очень подходила для детских ролей — маленькая, с несколько великоватой для ее тела головой. Она таскает плюшевого медвежонка за ногу, беззаботно прыгает, посылает воздушный поцелуй так, словно действительно целует, и непроизвольно засовывает палец в рот. Она увлеченно танцует, воображая себя артисткой.
Но все это походило бы на кукольное представление, если бы Мэри не умела воспроизводить внутренний мир ребенка, не тронутый мировоззрением взрослого человека. «Эта фаза моей жизни, — вспоминает она, — осталась непрожитой». В то время как она играла взрослых людей, ее собственное детство было спрятано в глубине ее души. Для того чтобы как-то выразить свою детскость, она использовала технику переворачивания монеты: резкий переход от гнева к слезам, от слез к скуке, от скуки к радости. Благодаря этому методу, ее героини-любовницы в фильмах «Байограф» получались забавными, капризными и неискушенными. Но для детских ролей все это подходило в самый раз. Дети легко переходят от плача к смеху и наоборот. В коротком эпизоде в школе из «Бедной маленькой богачки» Гвен, несмотря на свой страх перед учителем танцев, то сонно зевает, то трясется от смеха, пробует сосредоточиться (но у нее ничего не выходит), пытается выполнить указания учителя и, в конце концов, плачет навзрыд. Общий эффект получается довольно бесхитростным. Ребенок выглядит легко ранимым, открытым для влияния, жизнерадостным и не способным к лицемерию. В картине Мэри выглядит не выше пяти футов; художник-постановщик Бен Карре на съемках использовал мебель на две трети больше по размеру, чем обычная. Стилизованная режиссура Мориса Турнура рисует подчеркнуто мрачный мир Гвен. Слуги, например, ходят маршем, словно обезьяны, охраняющие замок злой колдуньи. В кошмарном бреду, вызванном ядом, девочка видит двуликую женщину с телом змеи.
Чтобы как-то развеять эту чрезмерно гнетущую атмосферу, сценаристка Френсис Марион и Пикфорд настояли на введении юмористических сцен. Они использовали довольно простые гэги: например, ребенок, садящийся на огромный пирог. Или взрыв хлопушки. Турнуру, который любил работать с маленькими, покладистого нрава актрисами (рядом с ними он казался себе сильным и представительным), все это не понравилось. «Мадемуазель Пикфорд, — протестовал он, — покажите мне эти места в сценарии». Действительно, книга Элеонор Гейтс, как и бродвейская постановка, отличалась крайней меланхолией. «Этого нет ни в пьесе, ни в сценарии», — терпеливо повторял Турнур. Мэри укоряла его в отсутствии чувства юмора. «Да, я серьезный человек, — соглашался он, — и снимаю серьезные фильмы». Даже спустя годы он жаловался на кудрявую актрису, мешавшую ему работать. Что до Пикфорд, то в таких случаях она находила других режиссеров для своих лент. «Бедная маленькая богачка» заканчивалась ее улыбкой, пусть и натянутой.