«Ли был окружен почитанием, словно святыня», — признавал Элиа Казан, добавляя, что на протяжении долгих лет Страсберг полагал, что актеры будут склоняться перед силой его риторики и интенсивностью чувств. Чем более наивными и менее уверенными в себе были актеры, тем больше власти обретал над ними Ли. Чем более знаменитыми они становились и чем значительнее делались их успехи, тем больше эта власть приходилась ему по вкусу. Идеальную жертву-почитательницу он нашел в лице Мэрилин Монро.
Если изложить метод Страсберга кратко и синтетически, то он, по мнению автора, опирался на несколько бесспорных доктрин.
Прежде всего, задача актера состояла не в одном лишь имитировании; он должен был воспроизводить действительность посредством «взывания к чувствам» или же использования «эмоциональных воспоминаний». По этой причине поведение на сцене должно быть психологически оправдано, обосновано и мотивировано искренними побуждениями, вытекающими из неповторимой личности данного конкретного исполнителя. Для более основательного подтверждения того, что сценический образ и вся пьеса взяты из жизни и носят спонтанный характер, актерам рекомендуется импровизировать — во время репетиций, а в некоторых случаях даже во время представлений. Но выше всех перечисленных принципов лежит необходимость едва ли не мистически отдаваться искусству актерской игры и той истине, которую эта игра может раскрыть.
Страсберг, делая упор на показ подлинных эмоций, основывающихся на личном опыте и переживаниях актера, настаивал, чтобы немедленно начинать противодействовать всему, что затрудняет глубокое проникновение в себя; блестяще пользуясь психотерапией, он стал для своих учеников чем-то вроде врача-психоаналитика. После нашумевшего выступления Марлона Брандо в «Трамвае "Желание"» и столь же нашумевшего периода, когда этот актер подвергался психоанализу, связь между актерской игрой и психотерапией стала считаться окончательно установленной — с полной убежденностью и уважением. «Это сделало из меня настоящего актера», — признался Брандо сразу же после кончины Страсберга, расхваливая при этом его метод (хотя он учился и у Стеллы Адлер, подход которой был совершенно иным). «Идея Ли состояла в том, чтобы вы научились использовать все происходящее в вашей жизни для сотворения того образа, над которым сейчас работаете. Научитесь исследовать свое подсознание и использовать всё, что довелось испытать и пережить».
Указанная точка зрения привела к тому, что позднее целые сонмища актеров стали обвиняться в том, что они превратились в некую мешанину тиков и привычек, что они слишком углубляются в собственное нутро, перегружая публичные представления своими личными проблемами. Джордж К. Скотт, который играл у Страсберга в чеховских «Трех сестрах» — спектакле, подвергшемся сокрушительной критике, — высмеял многие из тактических ходов своего режиссера, в частности, то, что Страсберг отдавал пальму первенства уязвленным, манерным и подчиненным ему исполнителям. Позднее этот актер превосходно высмеял стиль и многозначительные паузы шефа, обратившись к нему: «Ли — ты — должен — растолковать — смысл — слова — "Страсберг"».
В тот период, когда главным преподавателем в Актерской студии был Элиа Казан, упор в методе делался прежде всего на движение и чувства; при этом от слушателей добивались абсолютной точности в трактовке текста пьесы и интегральной целостности персонажей. Однако под влиянием Страсберга произошло смещение в сторону углубления и растравливания эмоциональных или, если угодно, чувственных воспоминаний, а также в направлении прошлого отдельных актеров, что приводило к определенной сверхчувствительности, которую метко и остроумно прокомментировал Роберт Льюис: «В конечном итоге, плач — вовсе не единственная цель игры на сцене. Иначе из моей старой тетушки Минни получилась бы настоящая Дузе!»
К числу пользовавшихся наибольшим уважением противников всего, что воплощал в себе Страсберг, принадлежал не кто иной, как Лоренс Оливье, который считал, что актерство — это вопрос хорошего владения техникой и собирания всех, даже самых мелких, подробностей о герое. Обращение к личному опыту и переживаниям казалось ему противоречащим задаче актера, состоящей в верном воспроизведении намерений драматурга, а не своих собственных. Как-то, попав в осаду ярых сторонников метода Страсберга, Оливье взорвался: