Итак, фальшь и черствость в душе учителя таких актеров, как Марлон Брандо, Эли Уоллэч, Монтгомери Клифт, Джеймс Дин, Пол Ньюмэн, Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Эл Пачино и проч. и проч. Не берусь утверждать, что душевные качества выдающегося преподавателя (а Страсберг был и в самом деле преподавателем выдающимся) также должны быть выдающимися. Боюсь, что душевные и профессиональные качества совпадают не часто (если вообще совпадают). Во всяком случае, когда смотришь редкие и куда более поздние актерские работы Ли Страсберга (например, на мафиозного босса во второй части «Крестного отца» или на «старика-разбойника» в фильме «Уйти красиво»), трудно отделаться от мысли, что человек он явно недобрый. Дело, конечно, не в том, что актер, исполняющий роль негодяя, сам непременно должен быть негодяем. (Кстати, в «Уйти красиво» Страсберг играет вовсе не «отрицательного» персонажа, а отчаявшегося старика, от одиночества и крайней нужды решившегося вместе с приятелями «взять» банк.) Однако личина, надеваемая актером, обладает специфическим (и до сих пор неанализировавшимся) свойством: скрывая лицо, она раскрывает характер; и чем искуснее актер, тем более открыт он зрителю. Вся преподавательская деятельность Страсберга, его немногочисленные роли показывают в нем того самого «актера с холодным умом», которого мыслил себе как идеального Дени Дидро в своем «Парадоксе об актере». Но ведь если что и противоречит актерской профессии, так это именно «холодность ума». Конечно, это только мои впечатления, но не потому ли так мало собственных ролей в репертуаре человека, создавшего актерскую школу? Не буду дальше развивать эту тему (да и к чему она?), скажу только, что в попытке Мэрилин стать профессиональной актрисой Страсберг сыграл явно негативную роль. Как мы уже знаем, Михаил Чехов в конце концов понял, чем своеобразен дар этой самой знаменитой «звезды» Голливуда, и не настаивал на ее «переквалификации» в драматическую актрису, но Страсберг упрямо продолжал ломать созданное природой, сея в душе Мэрилин надежды, которым не дано было осуществиться, внушая ей иллюзии исполнительского таланта, какого у нее никогда не было. Спрашивается — зачем?
Билли Уайлдер, поставивший с Мэрилин два фильма, знал, что говорил, когда в беседе с Золотовым высказал очевидное всякому, кто наделен здравым смыслом: «И вот эта бедная девочка, — сокрушался он, — неожиданно становится знаменитостью. Ее тотчас принимаются убеждать, что ей надо быть великой актрисой. Но не на каждый же глупый стишок писать симфонию для Тосканини! А Мэрилин пытаются вознести на небеса, где ей не по силам существовать. Она потеряет зрителей. Она — девочка для календарей, пылкая, очаровательная, необыкновенно очаровательная… А ее сравнивают с Дузе! С Дузе! Ее уверяют, будто она глубоко эмоциональная актриса. Не знаю, кто тут виноват — Казан, Страсберг, Милтон Грин? Да и кто такой этот Грин?.. Я не говорю, что Ли Страсберг плохой преподаватель, но если так уж необходимо, чтобы она ходила в школу, почему бы не направить ее к Патеку Филиппу в Швейцарию и не научить ее бегать по секундомеру? Секрет успеха Мэрилин как раз в том, что онане умеетиграть. Она очень неудачно развивается. Если она возьмется за все это всерьез, то Монро — конец. Искусству исполнительства ее обучают люди, безразличные к дезодорантам для тела. Они свято верят, что сидеть следует только на полу, хотя в комнате есть шесть мягких кресел. Из Мэрилин собираются сделать вторую Джули Харрис, и она лишится всего, чем наделена, очевидными станут ее пороки, и толпа возненавидит ее».
Я считаю, что из всех режиссеров, с кем работала Мэрилин, лишь Хоукс да Уайлдер поняли особенность ее дара, которым наделила ее природа. Хоукс, как помним, назвал ее «неземной девушкой», «чистейшей выдумкой»; Уайлдер счел ее «девочкой для календарей», секрет успеха которой «в том, что она не умеет играть». И хотя характеристик этих недостаточно, они все же безусловно верны. Верны именно своей безусловностью — не как метафоры, а как подлинные качества. Разумеется, примитивные понятия об актерском ремесле можно дать кому угодно — играют же сегодня спортсмены Сталлоне и Шварценеггер, поэт Евтушенко, хотя никто из них не имеет и грана актерского дарования. Но в отличие от этих людей, достаточно уверенных в себе и самостоятельно выбиравших собственную жизненную тропу, Мэрилин всю свою жизнь зависела от других, от советов, которые ей давали совершенно чужие, фактически полузнакомые люди, дорожившие только своими, полностью чуждыми ей интересами. Став «актрисой», то есть занявшисьне своейпрофессией, Мэрилин тотчас же оказалась игрушкой в чужих руках, пешкой в чужой игре (особенно драматически, даже трагически это сказалось в последние три года жизни). Пока «звездный» ее статус формировался, развивался, проходил положенные (и естественные) стадии, то есть былпроцессом, формировался и развивался и ее характер — в борьбе с Зануком, с режиссерами, с партнерами. Так или иначе, но имидж Мэрилин сложился в борьбе. Таков главный итог ее начального голливудского семилетия (1947–1954). Уехав из Голливуда и обретя, казалось бы, независимость, о которой она мечтала и о которой так часто говорила на пресс-конференциях, Мэрилин, как ни удивительно, стала еще зависимее, еще прикасаемее. Ведь в Нью-Йорке она ступила к тому же и не на «свою» территорию (в отличие от Голливуда, за семь лет ставшего для нее своим). От природы податливая и несамостоятельная, она сделалась легкой добычей людей, ведущих свою игру.