В этом смысле примечательны жалобы Мэрилин на Миллера, высказанные ею, естественно, уже после развода: «Этот фильм должен был стать «нашим»… но все, что [Миллеру] требовалось, так это с моей помощью заработать себе престиж. Этого я ему никогда не прощу. Никогда… Артур изменил сценарий. Она [Розлин] вовсе не похожа на меня. Его интересовали мужчины… А она почти эпизодическая роль в сюжете… И он позволил Хьюстону разрушить фильм». И хотя единственно, что здесь соответствует действительности, — это фраза о престиже, ради которого Миллеру и нужна была Мэрилин (чего в пьесе «После грехопадения» он и не скрывает), ее ощущения все же любопытны. Это тот случай, когда, глядя на собственное фото в альбоме, не узнаешь сам себя.
Между тем перед внутренним взором Миллера-сценариста только злосчастная судьба его жены, ее печальная жизнь, несчастливое, сиротское детство и темные обстоятельства ее связей и знакомств. Гэй называет Розлин «самой печальной девушкой, какую когда-либо встречал». Но это та самая фраза, какую, если верить воспоминаниям Миллера, написанным спустя много лет, он сказал Мэрилин, ухаживая за ней: «Ты самая печальная девушка, какую я когда-либо встречал». «Неприкаянные», как и пьеса «После грехопадения», полны подобными совпадениями. В них можно играть. Но характера, своеобразия Розлин они не прибавляют, что и отметила Мэрилин.
Как и во всех фильмах, снятых после занятий Мэрилин в «Экторз Стьюдио», она и в «Неприкаянных» не в состоянии разрешить дилемму — быть ли собой или своим имиджем. В короткой экспозиции фильма, связанной с разводом, манера, в которой Хьюстон представляет зрителю главную героиню, как бы воспроизводит документальные съемки Мэрилин. Она похожа здесь на себя из кинохроники, и всюду, где только можно, режиссер сохраняет этот хроникальный стиль изображения, когда в кадре ситуация близкая к жизненной. Но в диалогах, а тем более в эпизодах, требующих темперамента (не скажу — пафоса), на сегодняшний взгляд, чувствуется искусственное взбадривание, усиленная «накачка» режиссером, какая обычно делается при работе с непрофессиональным или неопытным актером, постоянная оглядка за кадр, туда, где стоят режиссер и драматург. В этом смысле наиболее выразителен (или, если угодно, не выразителен) один из последних эпизодов, где Гэй, Перси и Гуидо поймали кобылу с жеребенком: ее свалили, стреножили, и вся троица, не обращая внимания на прилегшего рядом жеребенка, готова продолжать свое дело. И только Розлин в слезах и бессильной ярости обзывает их лжецами и убийцами: «Почему вы не убьете себя? Да вы и так мертвецы!.. Три мертвеца!..» Эпизод, по чувственной сути родственный происшествию с Мэрилин в Амагансете и в структуре фильма, казалось бы, кульминационный, прошел практически незамеченным, настолько нехудожественно он был снят и сыгран. Как-то даже не верится, что постановщик «Асфальтовых джунглей», «Алого знака доблести» и «Африканской королевы» способен удовлетвориться сценой, которая сейчас выглядит комнатной истерикой, какие закатывают капризные «кинозвезды», там, где требуется выразить отчаяние и бессилие, безнадежную жалость к несчастным животным и разочарованность в людях, наконец, духовную истину, которую Розлин, единственная из всех, сохранила в себе. Это еще раз подтверждает мое убеждение, что Мэрилин не в состоянии что-либоиграть, даже то, что она сама пережила и хорошо знает. Вместо того чтобы заставлять ее играть отчаяние и бессилие, Хьюстону следовало создать особую эмоциональную ситуацию, в которой Мэрилин могла бы убедительно воспроизвести, повторить то, что она нередко переживала на самом деле.
Кстати, как отмечает Гайлс, «в начале съемок Мэрилин пыталась объяснить Миллеру, что не имеет никакого значения, укладывается она в текст реплик или нет, если сохраняется общий смысл. «Надо же брать в расчет и жизнь в эпизоде, — говорила она. — Писатель придумывает слова, за которые потом берется актер. Вот, к примеру, Джек Коул [хореограф] объяснит мне движения, а затем скажет: «Забудь о них и двигайся». Я не могу работать без подготовки… Но и просто запоминать слова не могу. Запоминать я должна ощущения…» Но ни Миллер, ни Хьюстон понять это оказались не в состоянии.
Между тем именно эту особенность Мэрилин отметил наиболее дальновидный и тонкий из критиков пятидесятых годов, Клод Мориак: «Это [одна] из ипостасей Мэрилин, покинутой, униженной и оскорбленной; режиссирует ею здесь тот, кто тщетно старался стереть с ее лица морщины, лучше нас зная о ее унижениях. Ему и в голову не приходит, что мы, простые зрители, каких миллионы, тоже в состоянии сочувствовать — и помимо него, прежде него, задолго до него. Спорить с этим ему бесполезно, как и требовать свободной игры в героиню от женщины, которая в любом вымышленном образе может быть только самой собой…» В это противоречие между частным интересом Миллера и общественными интересами зрителей, словно в трещину, и угодил фильм: общая положительная оценка критики не предотвратила кассового провала. Критика, как и повсюду, занималась «цеховыми», «клановыми», групповыми проблемами, другими словами — политикой, поддерживая прежде всего крупные имена — фундамент репутации истэблишмента. Вопрос доходчивости и доходности, обычно маячащий на заднем плане и как-то сам собой разумеющийся, в данном случае даже не возникал — репутация оказалась важнее; потому и Мэрилин, обыкновенно символ «кредитоспособности», включилась в излюбленную критикой игру в имена и заслуги и встала в один ряд с такими людьми культурного истэблишмента, как Миллер, Хьюстон, Гэйбл. Впрочем, с кассовой точки зрения на ее счет, как и на счет Гэйбла, никто уже не обманывался — звезда обоих неумолимо закатывалась. Потому и грядущее разочарование зрителей семейным киноальбомом Миллера критики даже не принимали в расчет.