Собственно, своим финалом фильм себя и выдает, хотя многие и усмотрели в нем хитроумный прием Казана, дабы открыто выразить свой прогрессизм. В последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим. А поскольку сам хозяин показан в явно карикатурном виде, то можно было услышать: вот видите, как хитро Казан высмеивает капиталистов.
Здесь в высшей степени уместно воспользоваться брехтовским методом демистификации и посмотреть, к чему приводит наше изначальное самоотождествление с главным героем фильма. Очевидно, что Брандо, несмотря на свои недостатки, воспринимается нами как положительный герой, и зрительская масса всей душой сочувствует ему; без такого сопереживания никто вообще не пойдет что-либо смотреть. Когда же герой, еще более выросший в наших глазах благодаря обретенной им сознательности и мужеству, уязвленный, измотанный и все же стойкий, снова идет наниматься к хозяину, наша сопричастность с ним уже не знает границ3, мы всецело и бездумно отождествляем себя с этим новоявленным Христом, безоговорочно сопереживаем его крестным мукам. Между тем тяжкий духовный путь, пройденный героем Брандо, фактически приводит его к признанию, что власть хозяев вечна, сколько бы сами они ни были карикатурны; перед нами разыгрывается возвращение в лоно порядка; вместе с Брандо, вместе с другими докерами, вместе со всеми рабочими Америки мы вновь, с чувством победы и облегчения, отдаемся в руки хозяев, и последних уже ни к чему больше изображать в порочном виде: мы ведь давно уже пойманы, давно уже попались в ловушку сопричастности судьбе этого докера, который обрел чувство социальной справедливости лишь затем, чтобы преподнести его в почетный дар американскому капиталу.
Как мы видим, именно сопричастностный характер этой сцены объективно превращает ее в акт мистификации. Изначально привыкнув любить героя Брандо, мы уже не способны его критиковать, не можем даже осознать, что объективно он ведет себя глупо. Как известно, именно в борьбе с опасностью такого рода психологических механизмов Брехт выдвинул свой метод дистанцирования актера от роли4. Брехт потребовал бы от Брандо показать наивность своего героя, давая нам понять, что при всей нашей симпатии к его бедам еще важнее увидеть, в чем их причина и как с ними бороться. Короче говоря, ошибка Казана в том, что на суд публики следовало представить не столько капиталиста, сколько самого Брандо. Ибо восстание жертв — дело куда более перспективное, чем карикатура на палачей.
Лицо Греты Гарбо*
Гарбо еще принадлежит тому этапу в истории кино, когда сам показ человеческого лица ввергал толпу в величайшее волнение, когда люди буквально терялись, словно околдованные, в созерцании этого образа, когда лицо воспринималось как некое абсолютное состояние плоти, недостижимое и неотвязное. За несколько лет до Гарбо Валентино1 своим лицом доводил зрительниц до самоубийства; ее лицо тоже связано с этим царством куртуазной любви, где живая плоть порождает мистические чувства погибели.
Это, безусловно, замечательное лицо-объект; в фильме «Королева Кристина»2, который несколько лет назад снова показывали в Париже, оно под гримом кажется снежной маской; это уже не краска, а настоящая штукатурка, покрывающая лицо не отдельными мазками, а сплошным слоем; среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода. При всей своей исключительной красоте, это лицо не столько нарисовано, сколько вылеплено из гладко-рыхлого, идеально-нестойкого материала; оно походит на набеленное лицо Чарли Чаплина — лицо тотема с растительно-темными глазами.
Действительно, в стремлении полностью заменить лицо маской (как, например, в античном театре) скрывается, вероятно, не столько мотив тайны (как в полумасках театра итальянского), сколько мотив лица-архетипа. Своим зрителям Гарбо являла как бы платоновскую идею человеческого существа, и этим объясняется, что ее лицо — почти бесполое, хотя и без всякой двусмысленности. Правда, такой неразличимости способствует сам фильм, где королева Кристина появляется в виде то женщины, то молодого кавалера; но, переодеваясь, Гарбо ничуть не преображается; она все время остается сама собой, и лицо ее как в короне, так и в низко надвинутой широкополой шляпе — одинаково белоснежное и отрешенное. В ее прозвище «Божественная» выражалось, скорее всего, не столько совершенство ее красоты, сколько самая суть ее телесного облика — она словно низошла с небес, где все предметы сформированы и очерчены с величайшей ясностью. Она и сама это знала. Сколь многие актрисы соглашались показывать публике смущающее зрелище того, как их красота становится все старше, — она же на это не пошла3; чистая сущность не должна ронять себя, ее лик должен быть навеки воплощен в своем безупречном совершенстве, совершенстве скорее интеллектуального, чем пластического порядка. Просто Сущность ее постепенно затмилась, все более укрываясь от взоров очками, шляпками, уединенной жизнью, — зато так и осталась неискаженной.
Однако в этом обожествленном лике прорисовывается и нечто более резкое, чем просто маска; это почти преднамеренное, то есть рукотворное, соответствие между изгибом ноздрей и двойной дугой бровей — редкое, сугубо индивидуальное соотношение двух зон лица. Черты маски образуют лишь простую сумму, в лице же они вступают в тематическую перекличку. Лицо Гарбо знаменует собой тот неустойчивый миг, когда кино из эссенциальной красоты вот-вот извлечет красоту экзистенциальную, когда архетипичность вот-вот уступит место обаянию живых и смертных лиц, когда ясность телесных сущностей вот-вот сменится лирикой женской души.
Будучи переходным явлением, лицо Гарбо сочетает в себе два века киноиконографии; здесь священный ужас сменяется очарованием. Как известно, ныне мы находимся на противоположном полюсе эволюции: так, индивидуальность лица Одри Хепберн обусловлена не только его особым тематическим ореолом (женщина-ребенок, женщина-кошка), но и самим его складом — почти уникальным устройством этого лица, где нет ничего сущностного и все основано лишь на бесконечной сложности морфологических функций. Если провести аналогию с языком, то своеобразие лица у Гарбо носит концептуальный характер, а у Одри Хепберн — субстанциальный. В лице Гарбо нам явлена Идея, в лице Хепберн — Событие.
Сила и непринужденность*
В фильмах «черной серии» уже сложился целый каталог жестов, выражающих непринужденность. Красотки в ответ на мужские домогательства лениво улыбаются и пускают кольцами дым; сигнал к началу перестрелки подается жестом олимпийского божества — коротким и четким щелчком пальцев; жена бандитского главаря в самых отчаянных ситуациях продолжает невозмутимо вязать. Весь этот набор жестов был институционализирован уже в «Добыче»1, обретя связь с реалиями сугубо французского быта.
Мир гангстеров — это прежде всего мир хладнокровия. Происшествия, которые в житейской философии еще рассматриваются как значительные, — например, смерть человека, — сводятся здесь к голой схеме, сокращаются до крохотного атомарного жеста; на схеме чуть сместились линии, два пальца чуть щелкнули друг о друга, и на другом краю поля нашего восприятия со столь же условным жестом падает человек. Подобный мир литот, своей ледяной невозмутимостью постоянно пародирующий мелодраму, в конечном счете представляет собой, как известно, еще и мир феерии. За скупостью решительного жеста кроется целая мифологическая традиция, начиная с numen'a2 античных богов, решавших человеческие судьбы кивком головы, и кончая волшебной палочкой в руках феи или фокусника. Конечно, смотреть на смерть издалека заставило уже появление огнестрельного оружия, но здесь дистанция была слишком явно рациональной, и, чтобы вновь дать нам ощутить волю рока, понадобилась изощренная система жестов. В этом и заключается непринужденность наших гангстеров — пережиток классической трагедии, где жест совпадает с поступком, сведенным к минимальному объему движений.