Разнообразные эксцентрические трюки (или «гэги», как их называют американцы) представляли собой вставные номера и редко бывали связаны с сюжетом. Незабвенный мастер комедии Бестер Китон некогда в иронической форме воссоздал краткую историю комической, которую свел к шести основным периодам: 1. Период взрывов, когда на экране больше всего показывались взрываемые дома, бомбы и бикфордовы шнуры. 2. Период «белого сыра», ознаменованный непременными бомбардировками актеров друг друга всевозможными предметами, тортами с кремом, тестом и особенно часто белым сыром. 3. Период «обыгрывания» полицейских. 4. Период увлечения автомобилями. 5. Период «купальных костюмов», когда многие молоденькие, хорошо сложенные девушки запасались купальниками, брали железнодорожные билеты до Лос-Анджелеса и уже считали себя кинозвездами. 6. Период постепенного перехода к подлинной комедии, в которой осознали, наконец, что искусство требует нечто совсем иного, а именно — юмора.
Ранние комические фильмы не оплодотворялись какой-либо мыслью и действовали на зрителя как щекотка. Но при всей их пустоте и наивности в них можно было найти определенные положительные стороны.
В неистовом ритме проносилась в старых комических фантастическая пародия на жизнь; ее персонажи без устали дрались, падали, прыгали, бегали. Нелепые приключения и еще более нелепые поступки разительно расходились с обычными житейскими нормами и имели, так сказать, эффект «обратного действия»: показывая сдвиги, тем самым выявляли, утверждали норму. Киномаски первых комиков напоминали клоунские, в дальнейшем комическая выработала собственную галерею типов. Ее действующие лица воспроизводили в гротескном виде знакомые зрителям персонажи улицы. Лавочник, домохозяйка, полицейский, разносчик, пьяница, чопорная дама, неловкий франт сменяли друг друга, как в калейдоскопе. Все они были лишены какого-либо намека на психологичность, создавались одним мазком, наделялись одной характерной чертой, которая закреплялась за определенной профессией или социальным рядом. Как и большинство персонажей, почти все свои сюжеты, вернее, поводы для потасовок и кутерьмы ранняя комическая тоже черпала с улицы. В этом проявлялась (хотя и не всегда последовательно) ее демократичность.
«Комедия затрещин» Мака Сеннета получила в дальнейшем бурное распространение на новой технической основе. Жива она и по сей день. Одним из наглядных примеров может послужить выпущенная в 1965 году в Англии картина «Эти великолепные мужчины на своих летательных аппаратах». Стержень фильма — каскад алогичных нелепиц, которые расцвечивают простенькую фабулу, связанную с воздушными гонками из Лондона в Париж в 1910 году на приз в 10 тысяч фунтов стерлингов.
Если соотнести этот фильм со схемой развития старой комической, предложенной Бестером Китоном, то его придется поместить куда-нибудь в четвертый период, хотя место автомобилей здесь заняли допотопные аэропланы. Все остальное сохраняется почти в неизменном виде: та же бесшабашная «техника», втискиваемая сценаристом и режиссером во все фабульные поры; тот же вздыбленный мир нестрашных катастроф, веселых мордобитий, уморительных козней; то же главенство пантомимы над диалогом, несмотря на его перенесение с титров в фонограмму. И такое же блистательное отсутствие подлинного юмора, которое служило полстолетия назад основным препятствием на пути комической к комедии.
На закате своего жизненного пути известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто пришел к заключению: «…Необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».
Усталой душе Кокто хотелось, чтобы искусство не устаревало, чтобы милые его юности ценности оставались нетронутыми на «царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет». Психологически Кокто понять можно. Но в тезисе о неувядании искусства из-за непричастности его к науке и общественному прогрессу звучат четкие декадентские нотки. Представители усталого, умирающего класса всегда стремились оторвать искусство от действительности, рассматривать его тем самым исключительно как безобидное творение художественного таланта. Теорию отражения им куда сподручнее подменять теорией «неподвижной вибрации», то есть некоей абсолютной самостоятельностью и топтанием на месте: пускай жизнь течет своим чередом, а искусство — своим, у них законы разные и первое не является источником второго. И каждый волен считать, что находится на «царской дороге», а что представляет собой «несвязные произведения».