Но связь между гротескным орнаментом и гротескным реализмом, который Бахтин уверенно лицезреет и в средневеково-ренессансных карнавальных празднествах, и в творчестве Франсуа Рабле, не такая уж и очевидная, как может показаться легковерному читателю. Признаки «свободы», «легкости», «фантазии», «веселья» и «вольности» в тех же росписях ватиканских лоджий не равнозначны грубому народному смеху, звучавшему когда-то во время Марди Гра (Жирного Вторника) во франкоговорящих странах и продолжающему присутствовать на страницах «Гаргантюа и Пантагрюэля». Любой, кто, не имея возможности выбраться на каникулы в Рим, проводил время за рассматриванием копий рафаэлевских лоджий в петербургском Эрмитаже, полагаем, согласится, что их гротескные «участки» лишены установки на смех во всех его разновидностях. Не смех они должны вызывать у зрителя, а приподнятое, праздничное настроение, заинтересованное удивление перед выдающимися образцами подлинного искусства. С другой стороны, гротескный реализм, описываемый и конструируемый Бахтиным, лишен таких принципиально важных черт рафаэлевского гротеска, как легкость и изящество. Во всяком случае, их очень трудно разглядеть в потоках мочи, испускаемых Пантагрюэлем, или в нагромождениях подтирок, оставленных Гаргантюа.
Отметим также, что механически переносить признаки, характерные для какого-либо явления в период его этимологической предыстории, на свойства, которыми оно обладает на поздней стадии существования и в ином контексте, мягко говоря, не очень корректно. Ведь что делает Бахтин? Он, если так можно выразиться, закидывает удочку в прошлое и выловленной там добычей пытается накормить настоящее. Если отвлечься от метафор, это выглядит следующим образом. Сначала Бахтин задает вопрос: «Как возникло понятие гротеска? Что оно в своих истоках означает?» Ответ, благо что навести соответствующие справки не составляло труда, ждать себя не заставил: «Термин “гротеск” получил свое название от особого типа древнеримского орнамента, построенного на переплетении животного, растительного и предметного мира». Получив в распоряжение эти занимательные сведения, Бахтин приступает к «сердцевинной» части своего интеллектуально-производственного процесса: извлечению из текстов Рабле всего того, что соответствует указанному выше принципу. Материал, не помещающийся в прокрустово ложе орнаментального гротеска, при этом безжалостно удаляется.
Чтобы порочный характер такой методологии стал более очевидным, смоделируем ситуацию, в которой она будет проявлять себя максимально отчетливо. Предположим, что какому-нибудь исследователю поручено подыскать яркие образцы барочной архитектуры и художественной словесности. Следуя бахтинским принципам, он обратится сначала к этимологии понятия «барокко». Словари подскажут ему, что оно восходит к португальскому выражению «La perola barroca», обозначающему жемчужину неправильной формы. Исходя из этого, он сделает вывод, что фундаментом искусства барокко является активно эксплуатируемая неправильность: неправильность линий, слов, композиции, ритма, пропорций и т. д. Основываясь на таком понимании барокко, наш воображаемый исследователь ни за что не признает, например, образцом указанного стиля римскую церковь Сант-Иво-алла-Сапиенца, возведенную по проекту Франческо Борромини. Он, руководствуясь одной лишь этимологией, знать ничего не знает о том, что для архитекторов XVIII века этот храм действительно был воплощением «неправильности», но «неправильности», понимаемой как недопустимое смешение строгих классических форм. Неправильность он будет истолковывать как набор технических промахов, визуальных нелепостей, композиционных ляпов и тому подобных вещей. И такого рода неправильность в одном из главных шедевров архитектуры барокко, безусловно, отсутствует: в этом удивительном по своей красоте строении все подчинено единому стройному плану, выполненному со всей возможной безупречностью.