Зато наш охотник за образцами высокого барокко ничтоже сумняшеся включит в их перечень здание, описанное Виктором Шкловским в его первой книге «Воскрешение слова» (1914). Обвиняя современных ему людей в «потере ощущения мира», Шкловский предлагает им самостоятельно убедиться в том, что «старые формы уже изжиты», что вещи, созидаемые на их основе, ничем не отличаются от разлагающегося трупа. «Выйдите на улицу, — призывает Шкловский, — посмотрите на дома: как применены в них формы старого искусства? Вы увидите прямо кошмарные вещи. Например (дом на Невском против Конюшенной, постройки арх. Лялевича), на столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их выведены перемычки, рустованные как плоские арки. Вся эта система имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; таким образом, получается полное впечатление, что дом рассыпается и падает. Эта архитектурная нелепость (не замечаемая широкой публикой и критикой) не может быть в данном случае (таких случаев очень много) объяснена невежеством или бесталанностью архитектора. Очевидно, дело в том, то форма и смысл арки (как и форма колонны, что тоже можно доказать) не переживается, и она применяется поэтому так же нелепо, как нелепо применение эпитета “сальная” к восковой свече».
Что касается литературных неправильностей, которые в смоделированной нами ситуации могли бы служить признаками барокко, то здесь допустимо вновь обратиться за помощью к Шкловскому, который в своей брошюре «Техника писательского ремесла» (1929) вспоминает комически-курьезный случай: «Я знал одного кузнеца, который принес мне стихи; в этих стихах он “дробил молотком чугун рельс”. Я ему на это сделал следующее замечание: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают, во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные, в-третьих, при ковке не дробят, а куют, и, в-четвертых, он кузнец и должен все это сам знать лучше меня. На это он мне ответил: “Да ведь это стихи”».
Мы бы добавили, что стихи эти не пролетарские, а самые что ни на есть «барочные»: хотя их автор, судя по всему, состоял в литературной группе «Кузница» (или стремился в нее вступить), обилие неправильностей в его поэтических экзерсисах позволяет сделать именно такой вывод.
Если же потребуется назвать известных или знаменитых авторов, отмеченных печатью будто бы характерной для барокко неправильности, то на помощь вполне может прийти даже школьная программа. В ней вроде бы до сих пор значится Федор Иванович Тютчев, который сподобился когда-то написать стихотворение «Silentium!», изрядно хромающее в ритмическом отношении. Возьмем, например, его первое шестистишие:
Как ни ставь ударение в слове «заходят», оно всегда будет приводить к неправильностям, которые мы условились называть барочными. Оставим мы ударение на привычном для него втором слоге («хо»), это нарушит схему четырехстопного ямба. Передвинем ударение на первый («за») или последний («дят») слоги, это сохранит ритмическую схему, но сломает существующий орфоэпический канон.
Возвращаясь к попытке вывести особенности литературного гротеска из характерных признаков древнеримского гротескного орнамента, придется констатировать, что полученные таким путем результаты не способны вобрать в себя все факты, связанные с художественной словесностью Нового времени. Например, в образе Хлестакова, который принято называть гротескным, мы не найдем переплетения противоположных черт и сочетания разноприродных элементов. Это цельный в своей бесплодной пустоте характер, лишенный какого бы то ни было динамического начала. Если же кто-то, возражая, скажет, что в облике и поведении Хлестакова проглядывают черты куклы, бездушного автомата, то это не исправит ситуацию: мотив подмены человека механизмом генетически не связан с древнеримским гротескным орнаментом.