Несмотря на некоторую затемненность финального пассажа рассуждений Барта, временами, как и Бахтин, предпочитающего логичности метафорическую образность, их основная мысль, по нашему мнению, достаточно проста и сводится к требованию быть честным перед самим собой. Применительно к литературе такой взгляд подразумевает одинаковую безнравственность как ухода от действительности в область чистого искусства, так и попыток прикрыть красивыми социально-политическими лозунгами отсутствие художественного мастерства.
Не-алиби в бытии не стоит отождествлять исключительно с индивидуальной ответственностью. Коллективная ответственность — это, без преувеличения, его сиамский близнец. Ханна Арендт, чье имя здесь уже тоже звучало, пришла к совершенно правильному выводу, что «никакие моральные — индивидуальные и личностные — нормы никогда не снимут с нас коллективную ответственность». Она, как и не-алиби в бытии, совпадает по своему содержанию «с опосредованной ответственностью за вещи, которых мы не совершали, за последствия того, в чем нет никакой нашей вины», и эквивалентна «нашей плате за тот факт, что мы живем не сами по себе, а среди других людей, и за то, что способность действия, которая, в конце концов, является политической способностью par excellence, может быть актуализована лишь внутри одной из множества разнообразных форм человеческого сообщества». Говоря иначе, появляясь на свет, человек получает место не в индивидуальной, а в коммунальной «квартире», находясь в которой нельзя не обращать внимания на то, что происходит за стеной у соседа.
И Сартр, и Камю, и Барт, и Арендт пришли к своим вариантам не-алиби в бытии, исходя из опыта Второй мировой войны и молодежных бунтов 1960-х, обостривших проблему ответственности каждого художника за происходящие в мире события. Проникнутые архитектоникой ответственности ранние работы Бахтина также нельзя рассматривать вне проблемы экзистенциального и политического выбора, вызванного необходимостью реагировать на Первую мировую войну и Октябрьскую революцию.
Разобранные нами категории («поступок», «ответственность», «участное мышление», «роковой теоретизм», «не-алиби в бытии») охарактеризованы Бахтиным преимущественно во «Введении». Как уже говорилось, в первой части им было обещано рассмотрение «основных моментов архитектоники действительного мира», причем «не мыслимого, а переживаемого». В сохранившемся фрагменте эта задача несколько конкретизирована (в той степени, в какой конкретизация сочетается со сгустками новых порций словесного тумана). Бахтин сообщает, что собирается дать «изображение, описание действительной конкретной архитектоники ценностного переживания мира не с аналитическим основоположением во главе, а с действительно конкретным центром (и пространственным и временным) исхождения действительных оценок, утверждений, поступков, где члены суть действительно реальные предметы, связанные конкретными событийными отношениями (здесь логические отношения являются лишь моментом рядом с конкретно-пространственным и временным и эмоционально-волевым) в единственном событии бытия».
Затем он как бы снимает верхнюю куклу мыслительной «матрешки» и предлагает еще одну куклу, заменяющую обещанный образец архитектоники действительного мира, но помогающую приблизиться к его пониманию. Ее роль выполняет «анализ мира эстетического видения — мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка». Бахтин уточняет, что «ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек не как содержательное себе тождественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность». Герой художественного произведения, вопреки тем ожиданиям, на которые настраивает эпитет «любовный», совсем не обязательно «должен быть представлен как содержательно-положительная ценность, в смысле придания ему определенного положительного ценностного эпитета: “хороший красивый” и под., эти эпитеты могут быть все сплошь отрицательными, он может быть плох, жалок, во всех отношениях побежден и превзойден, но к нему приковано мое заинтересованное внимание в эстетическом видении, вокруг него, дурного, как вокруг все же единственного ценностного центра, располагается все во всех отношениях содержательно лучшее. Человек здесь вовсе не по хорошу мил, а по милу хорош. В этом вся специфика эстетического видения».