Не лишним будет подчеркнуть, что безучастность зрителя опровергается и самим Бахтиным. Едва появившись в пространстве развертывания игры, зритель, согласно Бахтину, начинает ею «любоваться», причем делает он это «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». Понятно, что «любоваться» нельзя безучастно, указанное действие достижимо только при наличии осознанно направленного внимания на объект приятия и симпатии.
То же самое противоречие «контрабандно» протаскивается в описание деталей ситуации, возникающей при вторжении в мир игры стороннего наблюдателя. Зритель, как справедливо указывает Бахтин, любуется игрой «с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план)». «Но ведь этим, — добавляет он, — первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом — зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие… <…> становятся героями, то есть перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы».
Но событие драмы или, точнее, драматизированное художественное событие всегда может быть отмотано назад и снова превратиться в игру. Для этого зритель должен либо сам принять участие в игре, либо, «оставаясь эмпирически на своем месте», начать «вживаться в одного из участников и вместе с ним изнутри переживать воображаемую жизнь». Например, болельщик, присутствующий на футбольном матче, может выскочить на поле и попытаться помочь любимой команде одержать победу над соперником. А может, и это тоже будет переходом в режим дистиллированной игры, все 90 минут воображать себя Лионелем Месси.
Вопрос об онтологическом статусе игры, ее отличии от искусства становится для Бахтина поводом «сказать несколько слов о творчестве актера», который тоже, как легко догадаться, занимается тем, что играет (правда, не в разбойников, а просто разбойников). По Бахтину, «актер творит эстетически» не тогда, «когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь», а тогда, «когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее, соавтором, и режиссером, и активным зрителем… <…> изображаемого героя и целой пьесы». Нетрудно понять, если держать в уме предыдущие бахтинские рассуждения, что актер занимается эстетической деятельностью только тогда, когда пребывает в позиции вненаходимости. Именно вненаходимость позволяет актеру творить художественный образ героя с помощью грима, костюма, придумывания свойственной герою манеры поведения, обработке его голоса, создания характера и т. п. Все эти подсобные средства «направлены на оформление человека-героя и его жизни». В момент же окончательного перевоплощения актера в героя они перестают быть «художественно значимыми моментами» для актера и начинают восприниматься таковыми исключительно зрителем. Бахтин, однако, спешит предупредить, что эстетическое оформление человека-героя, перевоплощение в него в ходе спектакля или репетиции, а также наступающий затем перенос центра эстетической деятельности в сознание зрителя могут быть четко разделены лишь на уровне абстрактного теоретизирования. В действительности они тесно переплетаются между собой, придавая игре актера характер «конкретного живого эстетического события».