В ходе предварительного обсуждения проекта папа потребовал придать росписям больше блеска и позолоты, но Микеланджело настоял на своём, доказав, что мир, созданный Всевышним, был поначалу населён простыми людьми — земледельцами, пастухами, рыбаками, охотниками, плотниками… По его замыслу роспись плафона должна отразить все моменты истории рода человеческого — от Сотворения мира до появления первого человека на земле и Всемирного потопа.
Поражённый грандиозностью замысла, Юлий предоставил художнику полную свободу действия, поручив послушному Браманте чёрную работу — соорудить в капелле леса, необходимые для росписи потолка. Тот с явным неудовольствием выполнил поручение, будучи уверен, что задиристый флорентиец, мало сведущий во фресковой живописи, потерпит фиаско и с позором навсегда покинет Рим.
Итак, получив от папы полную свободу действия, Микеланджело засел за разработку проекта масштабной фресковой росписи. Главное в проекте — история рода человеческого до Христа, чей образ, а вернее, христианская идея Искупления является стержнем всего живописного цикла. В этом смелом замысле отразились строй мыслей художника, его глубоко поэтическое и образное восприятие идей неоплатонизма.
В Сикстинской капелле Микеланджело выступил подлинным новатором в понимании архитектурного пространства. К архитектуре у него было своё особое отношение: как пишет Вазари, в полемике с доктринёрами он любил повторять, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз оценивает». Ему было свойственно скульптурное восприятие архитектуры как живого организма. «Можно с уверенность утверждать, — признал он однажды, — что архитектурные элементы соответствуют членам человеческого тела. Этого не понимает тот, кто не умеет правильно передать в рисунке тело человека». Напомним в связи с этим слова, сказанные архитектором Сангалло о ранней скульптуре «Вакх».
В отличие от классической архитектуры, воспринимающей стену как границу пространства, у него был совершенно иной взгляд. У Альберти, Брунеллески или того же Браманте стена выступает как неподвижное и непроницаемое препятствие, и неважно, украшена она живописью или скульптурой. Микеланджело впервые наделил стену и потолок способностью к движению. У него стена может выдвигаться вперёд или же отодвигаться назад. Это открытие в дальнейшем привело к усложнению в архитектуре сугубо конструктивных функций, которые начинают дополняться духовной энергией, что предопределило отход Микеланджело от принципов искусства Возрождения. Его новаторство было с блеском использовано в эпоху барокко. Но его метод образно-композиционного мышления резко отличается от метода барочных мастеров, в творениях которых композиционные силы отмечены ярко выраженным центробежным характером. У него же при самостоятельности каждой составляющей даже в отдельно взятых живописных, скульптурных и архитектурных элементах одерживает верх принцип центростремительного единства, основанный на колоссальной внутренней энергии сжатия.
Весь свод капеллы он расчленил на три неравнозначных пояса. Центральное поле свода, обрамлённое архитектурным рисованным карнизом в светлых тонах, отдано изображению девяти сцен из Книги Бытия, название которой — Genesis — точнее переводится как «Книга о том, как мир стал таким, каков он есть».50 Это первая часть Моисеева Пятикнижия, или Торы, о которой юнец Микеланджело многое узнал от знатока иудаизма Пико делла Мирандола.
Четыре сцены, по масштабу более крупные, занимают всю ширину центрального поля; остальные пять в живописном архитектурном обрамлении дополняются фигурами обнажённых юношей (ignudi), словно пришедших из его «Тондо Дони». Принято считать, что эти скульптурно написанные в разных ракурсах юнцы олицетворяют собой античный мир. Всего их двадцать, и у каждого венок из дубовых листьев или ветка с желудями — эмблема семьи делла Ровере, выходцами из которой были Сикст IV и Юлий II. На нее Микеланджело уже намекал прежде в дерзком сонете, отправленном в сердцах папе Юлию.
Рисуя атлетически сложенных юношей, он первым докажет всему миру, что в природе нет иной красоты, кроме форм человеческого тела, изображённого в различных смелых ракурсах. Всю жизнь страдая от своей невзрачной внешности, Микеланджело был одержим культом красивых лиц и тел, чаще всего мужских, так как его привлекала красота волевая, действенная…
В задуманной им рисованной архитектуре люнеты и распалубки предназначались для изображения многочисленных «предков» Христа. Два боковых продольных пояса, в которые вклиниваются сферические распалубки, расчленены с помощью декоративных пилястров на ряд прямоугольных ниш (пандативов) для размещения в них между распалубками окон фигур семи ветхозаветных пророков и пяти сивилл, предсказавших явление Христа миру. Их мощные фигуры выделяются своей масштабностью и как бы удерживают на себе всё центральное пространство свода.
Здесь же псевдобронзовые медальоны со сценами из Книги Царств и скульптурно выписанные пухленькие путти, удерживающие, как кариатиды, мощный карниз центрального поля свода. Между пандативами под каждой сценой центрального поля и над угловыми парусами сферические пустоты заполнены двадцатью четырьмя мужскими и женскими обнажёнными фигурами в сложных динамичных ракурсах. Угловые паруса отведены рассказу о спасении народа Израилева из египетского плена.
Все элементы рисованной архитектуры выдержаны в благородном серовато-белом тоне. Колорит фресок построен на неярких красках с преобладанием серебристых тонов. Всё это отлично сочетается с желтовато-коричневыми, серовато-фиолетовыми, зелёными и синими красками, подчёркивающими пластичность формы.
Однажды, когда Микеланджело, как обычно, сидел над рисунками, к нему явился прелат, присланный папой Юлием. Гость в сутане августинского ордена назвался Эджидио да Витербо, другом покойного Фичино. Августинец был поражён убогостью и обшарпанностью мастерской художника близ церкви Святой Екатерины, где были сложены уцелевшие от разграбления блоки каррарского мрамора. Здесь же приютились низкая лежанка, покрытая плащом, длинный рабочий стол, заваленный рисунками, и пара колченогих табуретов. В углу у окна стояла вертикально поставленная глыба с едва намеченной резцом фигурой восседающего пророка Моисея.
«Как же этот сарай, — подивился прелат, — не похож на великолепную мастерскую красавца Рафаэля! Да разве можно работать в таких условиях?»
Микеланджело с радостью принял предложенные услуги нового знакомого, который помогал ему на первых порах разобраться в тонкостях ветхозаветных историй со множеством её героев. Ему полюбились эти встречи, поскольку в беседах о ветхозаветных временах монах часто ссылался на высказывания Фичино и Пико. Особенно его поразила мысль Фичино о том, что все мы живём в храме всемогущего архитектора и каждый в нём должен очертить свой круг, восславляя Господа. Человек, как считал Фичино, стоит на вершине божественного творения не потому, что способен постичь его архитектонику и гармонию, но прежде всего благодаря своему собственному творческому динамизму. Великие божественные деяния находят своё повторение в человеческих деяниях, которые в точности воспроизводят деяния Всевышнего.
Памятуя о словах Фичино, Микеланджело очертил свой круг в огромной капелле, рассматриваемой им как Вселенная, и приступил к Сотворению мира, каким оно представлялось ему в его насыщенном образами воображении. Поначалу его охватила робость от взятой на себя роли демиурга, но с нею он вскоре справился и, охваченный переполнявшими его дерзкими мыслями, приступил к делу.
Случайно ему стало известно, что подобные услуги Эджидио да Витербо оказывает также и Рафаэлю, приступившему к росписям в соседних залах Апостольского дворца. Подозрительный Микеланджело почуял в появлении августинца происки врагов и под благовидным предлогом отказался от услуг подосланного папой богослова, а рисунки стал прятать подальше от сторонних глаз. Это был первый инцидент, возникший до начала самих работ над росписью. Зная крутой нрав художника, Юлий II не стал вмешиваться и успокоил августинского монаха, попросив его уделять больше внимания работающему в соседних Станцах Рафаэлю.