Такой же классический мотив определил характер «Битвы кентавров», следующего рельефа Микельанджело. Он был подсказан ему великим знатоком мира классической древности — Анджело Полициано.
Между главою флорентийского гуманизма и юным художником очень скоро установились дружеские отношения. Полициано быстро разглядел незаурядный талант Микельанджело и захотел, по-видимому, дать ему направление в духе классицизма. «Он, — повествует опять Кондиви, — узнав высокие дарования Микельанджело, очень его полюбил и непрерывно поощрял его к занятиям, хотя тот в таком поощрении не нуждался: он всегда что-нибудь ему рассказывал и предлагал сделать то или другое. Среди прочего он предложил ему однажды сюжет похищения Деяниры и битвы кентавров, причем подробнейшим образом рассказал ему содержание мифа. Микельанджело сейчас же принялся за работу и сделал ее из мрамора средним рельефом». Но роль Полициано кончилась, когда был установлен сюжет. В дальнейшем снова угадываются уроки и указания Бертольдо. Во флорентийском Барджело среди скульптурных коллекций Национального музея имеется большой бронзовый рельеф Бертольдо, едва ли не самая значительная из его работ, тоже изображающая битву, и, судя но боевым колесницам, быть может, битву греков с троянцами. Микельанджело, вероятно, изучал этот рельеф так же внимательно, как и барельефы античных саркофагов, хранившихся в садах Медичи. Его «Битва» обнаруживает это двойное влияние очень явственно. Но никаким влиянием, опять-таки, нельзя объяснить того, что в этом рельефе является самым убедительным: здесь еще ярче, чем в «Аполлоне и Марсии», выражен самобытный гений Микельанджело.
Композиция лишена той беспорядочности, которая отличает композицию бертольдовой «Битвы». Она хорошо уравновешена. В фигурах нет схематичности и угловатости, как у Бертольдо. Они верны натуре, полнокровны и отличаются прекрасной лепкой. Каждая индивидуализирована, особенно две главные: центральная фигура, вероятно, женская — об этом идут споры — и видная во весь рост мужская на левом плане. И нужно отметить, что общий характер этого многофигурного рельефа скорее живописный, чем скульптурный. Не были забыты ни уроки Гирландайо, ни плоды изучения Мазаччо.
Тот же живописный стиль, хотя и по-другому, сказывается еще в одной работе того периода, быть может, даже более ранней, чем «Битва», — на «Мадонне у лестницы». Рельеф очень плоский, как бы сделанный по рисунку, нанесенному на мрамор. Прекрасная профильная фигура мадонны в одежде с богатыми складками очень напоминает рельеф Донателло: словно Бертольдо направлял внимание ученика к творениям своего учителя. Но и здесь Микельанджело вполне по-своему воспринял все влияния. Его первая мадонна заставляет уже предчувствовать мадонну в римской «Pietà». Эти три рельефа слегка открывают завесу над картиною бурного созревания таланта молодого художника. Материал, конечно, недостаточен. Но основные вехи определились. Растет незаурядный скульптор, который еще не освободился от навыков, привитых ему первым учителем и бережно поддерживаемых самостоятельным изучением корифеев живописи, но который работает исключительно в ваянии и дает пока только мраморные рельефы. Он изучает античные образцы и своих кватрочентистских предшественников, а еще более тщательно — натуру и буйно рвется на самостоятельную дорогу. Уже с первых шагов творчества юный мастер выявляет самобытность, ни с чём не сравнимое по своей оригинальности искусство.
К сожалению, мы мало знаем, как формировался в юном художнике человек. Никаких прямых указаний на это нет. Нет и писем, ибо Микельанджело ни с кем еще не переписывался — все близкие во Флоренции. Нет стихов, хотя он, несомненно, их писал. Находясь в непосредственной близости с Лоренцо, Полициано и с другими поэтами их круга, даже не одаренный поэтическим талантом человек принимался деятельно ловить рифмы. А мы прекрасно знаем, что Микельанджело был незаурядным поэтом. Нам известны около двухсот его стихотворений, но ни одно из них не приходится на флорентийский период. Мы совершенно лишены подлинных его высказываний, открывающих картину раннего душевного роста художника. Однако, сопоставляя то, что мы знаем о нем из более поздних периодов, с редкими фактами, сообщаемыми другими, мы можем решиться на кое-какие выводы.
Вот, например, рассказ Пьеро Торриджано о его ссоре с Микельанджело, сохраненный нам в мемуарах Бенвенуто Челлини. «Этот Буонарроти и я ходили мальчишками учиться в церковь дель Кармине, в капеллу Мазаччо; а так как у Буонарроти была привычка издеваться над всеми, кто рисовал, то как-то раз среди прочих, когда он мне надоел, я рассердился гораздо больше обычного и, стиснув руку, так сильно хватил его кулаком по носу, что почувствовал, как у меня хрустнули под кулаком эти кость и хрящ носовые, как если бы это была трубочка с битыми сливками; и с этой моей меткой он останется, пока жив».
Итак, у Микельанджело в это время «была привычка издеваться над всеми». Этому легко поверить. Хотя Кондиви в конце биографии своего учителя положил немало трудов, чтобы показать, что характер у него был во всех отношениях замечательный, — многое, что мы знаем из других источников, с этим вяжется плохо. Микельанджелo с детства знал себе цену и, сравнивая свои способности со способностями других, хорошо видел, насколько он выше. Настороженно и нервно относился он только к равным по таланту — к Рафаэлю и особенно, как увидим, к Леонардо, титаническая фигура которого ему импонировала. На рядовых художников он смотрел сверху вниз и не скрывал этого. Многие сносили. Торриджено взбунтовался и реагировал чересчур запальчиво.
Вместе с тем уже с юных лет Микельанджело отличался нелюдимостью и застенчивостью. В этом отношении суровое детство, лишенное после смерти матери всякой женской ласки, наложило свой тяжелый отпечаток. Только в доме Лоренцо, где он встретил какую-то ласку и внимательное отношение окружающих, он стал несколько общительней. Но застенчивость осталась на всю жизнь и часто превращалась в нерешительность и робость, всегда сильно мешавшие Микельанджело. Кондиви прямо говорит об этом: «Он был даже боязлив (timido), за исключением тех случаев, когда его охватывало справедливое негодование: если ему или другим наносили обиды или оказывалась несправедливость. Тут он может обнаружить больше смелости, чем самые мужественные».
Если бы жизнь Микельанджело сложилась по-другому, если бы в ней было меньше гениальных достижений и больше личных радостей, может быть, эта юношеская угловатость сгладилась бы сама собою. Но именно личными радостями жизнь Микельанджело была всего меньше богата. Поэтому неприятные особенности характера остались и даже обострились: у него развились неуживчивость, нетерпимость, желчность, подчас высокомерие. И все это совмещалось в какой-то своеобразной хмурой гармонии со многими чудесными качествами ума и сердца. Об этом еще будет речь впереди.
Но к себе самому — что для формирования художника особенно важно — Микельанджело был гораздо более строг и суров, гораздо более требователен, чем к другим. И прежде всего к себе — артисту. Ни одно из произведений не казалось ему таким, каким оно представлялось его воображению, по крайней мере, в разгар работы над ним и в моменты, близкие к окончанию. Эта черта была у него общей с Леонардо, столь на него не похожим. Оттого так много вещей брошено им недоделанными. Зато те, которые получили последний удар резца или последний мазок, вышли действительно совершенными и живут по сей день.
Эта взыскательность артиста сложилась тоже с юных лет.
Идейный рост
Смерть Лоренцо Медичи (1492) была, можно сказать без всякого преувеличения, национальным несчастьем для Италии. Для Микельанджело она равнялась настоящей жизненной катастрофе. Он лишался не только покровителя, но и руководителя. Бертольдо уже около года не было на свете, и это обстоятельство еще больше усугубляло горечь потери Лоренцо. Молодой художник только что окончил «Битву кентавров», которая осталась у него на руках. Он не знал, что с собой делать: никому не приходило в голову предложить ему остаться в доме Медичи и продолжать работать в саду-музее Сан Марко. Микельанджело вернулся к отцу.
Он весь ушел в свое любимое дело. Раздобыв кусок мрамора, он сделал статую Геркулеса в четыре локтя. Статуя долгое время стояла во дворце Строцци, потом была продана во Францию, где бесследно исчезла. Некоторое представление о ней дает старинная гравюра, на которой Геркулес виден сзади. Очевидно, именно в это время, когда Микельанджело попробовал изваять не барельеф, а статую, художник почувствовал необходимость глубже заняться изучением анатомии. Ему нужна была натура. Уже в барельефах он увидел, что ему не хватает настоящего знакомства с человеческим телом. Антики учили его способам познания натуры, но дать непосредственное и детальное знание костей, мышц и связок они не были в состоянии. Тут могли помочь только живая модель и трупы. Особенно трупы, которые можно было резать и расчленять, как угодно. В трупах Микельанджело искал не того, что искал Леонардо, у которого господствовал самодовлеющий научный интерес. Ему трупы были важны исключительно как необходимый для художника натурный материал. Тянула его к изучению трупов реалистическая установка, уже тогда четко обозначавшаяся в искусстве Микельанджело.