Однако, спрашивается, какое отношение к вышесказанному имеет скандальное представление в Варьете, описанное в главе 12? Тем более что речь идёт о сеансе чёрной магии с её разоблачением. «Разоблачение» вообще чуть ли не главное слово, повторяемое раз за разом действующими лицами. А ещё прозвучало один раз слово «милосердие», но зато в кульминационный момент. Автор явно что-то хотел подсказать, но что? И как это что-то связано с мистерией? Помнится, в самом начале исследования мы убедились, что в целом фабула Романа представляет собой изначальную классическую античную драму, которая органически вырастает из дионисийской мистерии. В этом изначальном виде античная драма была двуединой – сначала шло представление дифирамба в форме трагедии, а потом здесь же, не отходя от кассы самого древнего «варьете» разыгрывалась сатирическая комедия с участием переодетых зрителей и зрительниц.
Так-так, уже теплее. В этом контексте слова разоблачение и милосердие начинают нам напоминать что-то давно пройденное и успешно забытое из классики. Только, кажется, у Аристотеля в его теории драмы было не «разоблачение», а «узнавание», и не «милосердие», а «сострадание», но смысл происходящего на сцене и в зале от этой замены синонимов никак не меняется. Должны ли мы с вами удивляться тому, что наш лучший драматург, гордость нашего лучшего театра Михаил Афанасьевич Булгаков близко знаком с учением Аристотеля о трагедии? Или все эти тонкие и даже самокритичные намёки насчёт «козлиного пергамента» Левия или «козлиного тенора» Фагота сделаны впустую?
Ничего не поделаешь, придётся и нам лезть на самую дальнюю полку и доставать томик Аристотеля, чтобы в сочинении «Поэтика» обнаружить пять с половиной необходимых моментов настоящей трагедии: 1) «перипетия», 2) «узнавание», 3) «пафос», 4) «страх» и «сострадание», 5) «катарсис» как очищение, освобождение от переживаемого зрителем невольного соблазна, греховных помыслов. Нетрудно убедиться, что свита Воланда устраивает на сцене Варьете именно такое представление с вполне определённой целью выяснить «гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?». Не испортила ли москвичей эта самая материалистическая аппаратура?
Не так уж сложно понять, что на роль наивного и ничего не подозревающего героя античной трагедии судьба-злодейка в лице свиты Воланда выбрала Жоржа Бенгальского. Случившаяся перипетия произошла от отсутствия у Бенгальского привычки к необыкновенным явлениям, как и у покойного Берлиоза. Поэтому он взялся беспечно комментировать слова и действия самого Воланда, и вовремя не внял честному предупреждению насчёт «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!».
Не внял, не остановился, стал требовать предусмотренное явными и тайными циркулярами разоблачение. Фагот честно выполнил свои обязанности и подтвердил, что деньги настоящие. Собственно, в этот самый момент Бенгальский и руководство Варьете узнают, что оказались помимо своей воли вовлечены в настоящее преступление. А без такого невольного преступления, согласно Аристотелю, и не бывает правильной трагедии. Кстати, Булгаков должен был в своё время развеселиться, узнав о требовании обязательного разоблачения любых фокусов и магических действий, то есть «перипетий». Такое вот получилось со стороны Главреперткома и ОГПУ революционное принуждение советских зрелищных учреждений к учению Аристотеля.
После разоблачения должен наступить пафосный момент в сюжете трагедии, когда нагнетание страстей достигает высшей точки. Фагот умело раззадоривает публику, а Бегемот отрывает голову несчастному герою. Вот тут-то публика и должна осознать весь ужас положения героя. Да и не только героя. Сама-то публика благодаря умелой режиссуре тоже оказывается соучастницей. Жестокое наказание, свершившееся над героем, не могло не пробудить в зрителях если не мысли, то предчувствия. После отчуждения, достигнутого в результате разоблачения, и пафосного желания наказать, возникает первое, самое простое переживание единства с героем на основе общего страха перед законом. А из этого первоначального страдательного единства вырастает следующий момент сострадания или милосердия. После чего возникает стадия очищения, освобождения не только от страхов, но и от их первоосновы — соблазнов.
В сеансе чёрной магии этой стадии очищения, как мы уже догадались, соответствует переодевание зрителей в новую одежду, а также и переобувание. Это самое переодевание и переобувание необходимо, очевидно, для плавного перехода от трагедии к комедии, к фарсу как необходимому завершению дионисийской драмы-мистерии. При этом участниками фарса являются сами зрители, а сюжет фарса пародийно повторяет основные повороты трагедии. Только здесь уже в роли комедийного героя выступает Семплеяров, пафосное «отрывание головы» после обязательного разоблачения происходит хотя и болезненно, но чисто символически – в виде удара зонтиком. Как и чисто символическое переодевание приживалки в хозяйку.