Он понимает, какая трудная задача стоит перед ним, а потому с истинно моцартовским трудолюбием готовит себя к ее решению — усиленно изучает французский язык, французскую манеру пения, французскую оперную музыку. Особенно его прельщает французская комическая опера, которая своими корнями уходила в здоровое, реалистическое искусство народного ярмарочно-балаганного театра.
Огромный интерес вызывают у Моцарта творения великого реформатора оперы — Кристофа Виллибальда Глюка, завоевывавшего в те времена парижскую оперную сцену.
Глюк начал свои революционные преобразования в Вене, но аристократическая столица Австрии, косная и реакционная, оказалась неблагодатной почвой для посеянных им семян, и в 1773 году он приезжает в Париж. Во Франции на его сторону встали энциклопедисты, ибо своей оперной реформой Глюк утверждал в музыкальном театре передовые идеи просветительства и помогал идеологам революционной буржуазии в их борьбе с реакционной эстетикой придворно-аристократического искусства, в их идейной борьбе с феодально-абсолютистским строем.
Глюк, по меткому определению Ромэна Роллана, выразил в музыке свободомыслие XVIII века, его разум.
Придворно-аристократический оперный театр в ту пору находился в глубоком упадке. Главные его жанры — итальянская опера-сериа и французская «лирическая трагедия» — выродились во внешне эффектное, чрезвычайно помпезное, пустое и зачастую лишенное всякого смысла зрелище.
Итальянская опера-сериа была не музыкально-драматическим произведением с сильными и глубокими характерами, с единым, динамически развивающимся действием, а костюмированным концертом, состоящим из отдельных номеров, почти ничем между собой не связанных и поверхностных в музыкальном отношении.
Та же бессмыслица и идейная пустота царили и во французской «лирической трагедии». Здесь все было подчинено созданию как можно более пышного, поражающего фееричностью и роскошью представления. На содержание, на логическую связь частей и целого, на драматическое развитие не обращалось никакого внимания. Если в итальянской опере-сериа было засилье певцов-виртуозов, то хозяевами французской «лирической трагедии» были декоратор и балетмейстер. Недаром один из современников едко, но справедливо заметил: «Французская опера — это зрелище, где все счастье и несчастье действующих лиц сводится к тому, чтобы смотреть, как вокруг них танцуют».
А Руссо выразительно добавляет:
«Способ вывести на сцену балет очень прост: если государь весел, все принимают участие в его радости и танцуют; если он печален, его хотят развеселить и танцуют. Есть немало и других поводов для танца: самые важные жизненные акты совершаются в танце: жрецы танцуют, солдаты, боги танцуют, черти танцуют, танцуют даже при погребении; все танцуют по всякому поводу».
Всему этому Глюк — неукротимо могучая, истинно революционная натура — объявил беспощадную войну. Главную цель свою он видел в создании музыкальной драмы.
«Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства», — решительно провозгласил он.
В своей реформе Глюк опирался на тематику древнегреческой мифологии, но образы античности трактовал по-новому по сравнению со старой оперой, также черпавшей материал из античности. Отталкиваясь от древнегреческой мифологии, Глюк создавал произведения, проникнутые идеями героизма, гражданской доблести, стойкости, самопожертвования во имя долга, произведения, насыщенные сильным драматизмом и правдивостью. Его оперы — это истинные музыкальные трагедии, в которых все изобразительные средства подчинены раскрытию драматического содержания. Это искусство больших мыслей и широких обобщений. Оно рассчитано не на горсточку слушателей из аристократических салонов. «Не пристало судить о моей музыке за клавесином в комнате! — заявляет Глюк. — Это не салонная музыка. Это музыка для помещений столь же обширных, как греческие театры».
Ко времени пребывания Моцарта в Париже с огромной силой разгорелась борьба между сторонниками и противниками Глюка. Враги великого реформатора оперы привлекли на свою сторону популярнейшего в ту эпоху итальянского композитора Пиччини. Париж раскололся на «глюкистов» и «пиччинистов», их борьба становилась все напряженней, атаки все яростней. Весь музыкальный Париж (да и не только музыкальный) был вовлечен в войну «глюкистов» и «пиччинистов». Кто мог в пылу сражения думать о молодом, только начинавшем пробивать себе дорогу австрийском композиторе? Кого могли взволновать его оперные планы и замыслы? Тем более, что в этой борьбе Вольфганг ни на чьей стороне не стоял. Для Моцарта был только один путь в музыке — его собственный путь.