Недаром Модильяни компоновал эти скульптурные головы в «декоративные ансамбли», искал в них «музыкальности», называл их «вещами». Один из друзей вспоминает, как он любил на них смотреть во дворе Ситэ Фальгьер на закате, как, глядя на них, вдруг мог радостно прошептать: «А ведь они словно из золота…» Поль Гийом рассказывал, что Модильяни одно время мечтал о «храме в честь человечества», который хотел выстроить по своему собственному архитектурному плану. И будто бы именно для этого храма, в котором он мечтал возвеличить не бога, а человека, предназначались его графические эскизы кариатид. Они должны были воплотиться в сотни скульптур и легко поддерживать своды. Он их называл «столпами нежности» («Colonnes de tendresse»).
Но символические мечты остались мечтами. Некоторые скульптуры Модильяни, вероятно, легко сейчас отнести к разряду тех «curiositées» («диковинок», «небывалостей»), которых немало в те годы породил художественный Париж. Однако в его жизни художника они сыграли огромную роль. Они помогли ему прийти к тому «праву все сметь», о котором когда-то писал Гоген, считая, что без него нет художника. Модильяни это право завоевывал только ради того, чтобы на новом для себя уровне вернуться к своей «человеческой комедии», к человеку с его индивидуальностью, к тому, что иные полупрезрительно называли его «сострадательным пессимизмом», «интимизмом», «психологизмом» или просто третировали как бытовой «анекдот». А мы это называем его истинной поэзией.
Среди произведений племени Зенофо, объединявшего негров Берега Слоновой кости и Судана, известна великолепная двойная маска, очевидно, по ассоциации именуемая «двуликим Янусом». Судя по воспроизведениям, к ней очень близки и некоторые «головы» Модильяни: та же правильность несколько закругленного сверху и снизу овала, та же «архитектурность» носов, лбов, прорезей глаз, та же схематика губ. На такое сходство нельзя не обратить внимания. Но почему-то думаешь при этом о другом сходстве, гораздо менее очевидном, гораздо более духовном. Не подобное ли искусство могло натолкнуть Модильяни на «маскообразность» многих его живописных портретов (почти навязчивое преобладание овала в лицах, без конца повторяемая на самых несхожих портретах удлиненная «колонка» шеи, «стрела» носа с подчеркнутым арабеском ноздрей). Но не отсюда ли возникла у него и совсем иная «маска», быть может, угаданная им в современном общественном укладе, — «маска» людской отъединенности и разобщенности, сквозь которую он заставляет увидеть человека, личность, судьбу. У Модильяни ведь редко встречаются портреты с легко «читаемым» выражением лица. Замкнутость — их наиболее общая черта. Может быть, не случайно фоном для них так часто служит плотно закрытая дверь.
От самого «неизобразительного» и, уж во всяком случае, самого «непортретного» искусства Модильяни шел к новым возможностям современного живописного портрета и к разительно острой достоверности своих штриховых зарисовок, то «сдвинутых» композиционно, то упрощенных красноречивыми «вымарками» и «заменами» его своевольной художественной грамматики.
Этот новый этап или, вернее, его начало чутко уловил в своих воспоминаниях о Модильяни известный скульптор Осип Цадкин. Он пишет: «Это было весной 1913 года. Монпарнас — тогда что-то вроде „Английского квартала“ — изживал последние мирные дни, перед тем как на него хлынула лавина, наполнившая его улицы хаосом мирового пожара. Этой весной и произошла моя первая встреча с Модильяни. На нем был костюм из серого рубчатого плиса. Великолепно посаженная голова. Черные как смоль волосы, чисто выбритый подбородок, синеватые тени на алебастровом лице.
Встретились мы на бульваре Сен-Мишель, где тогда обычно встречалась молодежь, где зародилось так много дружб. Потом мы не раз видались в кафе „Ротонда“.
В то время Модильяни хотел стать скульптором. Он не желал больше оставаться на Монмартре. Все свои живописные работы он оставил в каком-то отеле в Ситэ Фальгьер и нисколько не заботился об их судьбе. У него была мастерская на бульваре Распай, 216. И он настойчиво звал меня к себе. Посмотреть скульптуры.