Беатриса, помимо всего прочего, вспоминает, что в то время, когда они были вместе, у ее нового любовника еще не угас интерес к скульптуре. В одной из своих статей для «Нью Эйдж» в ноябре 1915 года она пишет: «Некто нарисовал мой изящный портрет. Напоминает немного Деву Марию, однако, без этих светских условностей». В скобках подразумевается, что ее нарисовали обнаженной. В ее письмах для лондонского журнала о творчестве Модильяни говорится довольно скупо, и только один раз она называет его имя. В этой, мягко говоря, сдержанности — его оценка как художника. Для нее на тот момент не существует такого художника, как Модильяни. Он интересует ее исключительно в качестве сексуального партнера. В первую очередь он — красивый мужчина, и только потом — художник, все еще находящийся вне поля зрения критики и покупателей картин. Признавая, к примеру, за Максом Жакобом знание жизни, Беатриса подчеркивала несомненную ценность его стихов. В своих статьях из Парижа она называла его поэтом и переводила на английский язык некоторые из его произведений.
С Модильяни все обстоит иначе. В феврале 1915 года она в своей статье описывает одну из его скульптур: «Это улыбающаяся голова, одновременно выражающая мудрость, безумие, любовь, сентиментальность, глупость, чувственность, мечтательность и разочарованность — все оттенки вселенских переживаний. Ее можно изучать, как Екклезиаста, печаль и радость строжайшим образом уравновешены блистательной улыбкой». Прекрасные слова, которые как нельзя более точно подчеркивают творческую манеру Модильяни: от его голов веет какой-то тайной, загадочная улыбка сквозит полупрозрачной тенью в их архаичных чертах.
Было бы несправедливо утверждать, что только Беатриса демонстрировала отвратительные стороны своего характера. Во многих случаях Амедео не уступал ей, хотя она, конечно, была более изобретательной. Так, она всегда носила с собой револьвер. Время от времени они ссорились на публике, и тогда Беатриса истошно вопила: «Помогите, он меня убьет!» Но… никто не вмешивался. В крайнем случае, комментировали: «Опять они за старое».
Амедео переехал к ней на улицу Монпарнас, 53, и с этого момента, по предположениям биографов, стал считать себя хозяином — во всяком случае у него были ключи от дома. Однажды, когда Беатрисе не удалось попасть в квартиру, она отправилась за ключами в «Ротонду». Вместо ответа Моди вдруг разъярился, крича, что больше так не может жить, что она отравила его существование, что он не останется с ней ни на минуту и тому подобное, что произносится в таких случаях. Ей все же удалось завладеть ключами, а Амедео был решительно выдворен из заведения кряжистым папашей Либионом.
Некоторые искусствоведы сомневаются: любила ли вообще Беатриса Модильяни? В письме мужу в марте 1915 года Кэтрин Мэнсфилд сообщает один, не лишенный язвительности, слух, который в это время гулял по Монпарнасу: Беатриса изменяет Модильяни с другим итальянцем: «Она выкинула Д. и преподнесла свое любвеобильное сердце в дар П., который живет неподалеку». «Д» означало Дедо, а по поводу «П» некоторое время полагали, что речь идет о Пикассо. Но все же выяснилось, что под «П» подразумевался скульптор Альфредо Пина.
Весной 1915 года Беатриса на короткий срок переезжает с Монпарнаса на Монмартр, на улицу Норвин, 13. Новое местожительство представляет собой маленький одноэтажный коттедж из четырех комнат, окруженный садиком. В этом доме ранее жил Эмиль Золя. Беатриса, как истая англичанка, питала непреодолимую страсть к растениям и уделяла им гораздо больше внимания и любви, чем мужчинам. Вскоре в палисаднике появился очень красивый цветник. Женщина часто вела беседы о цветах с одним из своих английских друзей, журналистом и писателем Чарльзом Бидлом. Больше всего Амедео раздражало то обстоятельство, что они говорили по-английски, тем самым исключая его из разговора. Благодаря понятному только им двоим языку между ними возникла близость, которая возбуждала ревность Моди. Как-то раз Бидл явился в компании своей любовницы Сьюзи. После долгой беседы Чарльза и Беатрисы по-английски Моди принялся кричать на подругу с провокационным предложением обменяться партнерами, мол, Бидл мог бы заняться Беатрисой, а Модильяни — Сьюзи.
Ревность Модильяни к своей эксцентричной любовнице хорошо иллюстрирует получивший широкую огласку случай. Однажды Кислинг сделал предложение Беатрисе позировать ему для одной из своих картин, и она мгновенно согласилась. Прошло несколько дней, она не появлялась, и удивленный Кислинг, встретив Беатрису, спросил, почему она не пришла в назначенное время. Стоящий рядом Модильяни прервал его, говоря, что это он воспрепятствовал сеансу, и объяснил, что запретил своей любовнице позировать (речь конечно же шла о ню) для коллеги и друга, поскольку «когда женщина позирует художнику, она ему принадлежит».
Сам же Амедео не раз использовал Беатрису в качестве натурщицы. Позировать для нее означало удовлетворять свое тщеславие. Модильяни писал ее более десятка раз. В большинстве случаев речь идет о портретах анфас и тех, где она изображена по пояс. Иногда, как у настоящей англичанки, ее волосы взбиты в высокую прическу, но ни на одном из ее портретов нет и намека на нежность или хотя бы чувственность. Небольшой рот искривлен инфантильной и презрительной гримасой.
Вспыльчивость Амедео была обусловлена не только и не столько ревностью. Здесь оказалась затронутой очень деликатная психологическая и очень часто физическая подоплека отношений, которые устанавливаются между художником и натурщицей во время сеанса. Возможно, самый наглядный пример подобного рода взаимоотношений можно увидеть в знаменитой картине «L’origine du monde» («Начало мира») Гюстава Курбе, которая находится сегодня в Париже, в Музее Орсе. На переднем плане там изображена женщина в очень чувственной позе со всеми интимными физиологическими подробностями. Долгое время полотно скрывали, оно было известно только по довольно-таки неважным и нечетким репродукциям, и было сложно понять, что это за девушка, которая выступила в качестве модели.
Среди друзей Курбе числился американский художник, работавший в Англии и Франции, Джеймс Эббот Макнил Уистлер. Он жил с ирландской красавицей Джоанной Хиффернан, прозванной за цвет волос «рыжая Джо» или «прекрасная ирландка». Летом 1866 года, когда появилась картина, Уистлер уехал в Чили бороться за независимость этой страны и оставил в доме Трувиля в Нормандии своего друга Курбе и Джоанну. Когда американский художник вернулся в Европу и увидел картину, он, будучи очень ревнивым, тут же порвал все отношения с Джоанной и не хотел больше знаться с Курбе — цвет волос женщины на портрете не оставил никаких сомнений по поводу того, какая модель вдохновила художника.
О сложных отношениях художника и натурщицы Делакруа так написал в своих воспоминаниях: «Всегда, когда я ожидал натурщицу, я уже был возбужден, но становился еще более встревоженным, как только приближался назначенный час, и я трепетал, сжимая ключ в руке». Он добавляет: «Я принимался за работу в таком состоянии, в каком другие убегали от своих любовниц».
Похожее происходило и с Роденом, которого несколько раз охватывала настоящая эротическая одержимость в отношении некоторых его моделей. Эдгар Дега однажды указал ему двух балерин-лесбиянок из театра Опера, которых скульптор попросил позировать для серии этюдов любовного томления. Девушки выполнили его просьбу с большим энтузиазмом. На нескольких полотнах Дега запечатлен момент, когда они обнимают друг друга за плечи, и даже на картине заметно, что эти объятия не слишком целомудренны.
«Что меня более всего интересует, — говаривал Матисс, — это вовсе не натюрморт и не пейзаж, а фигура моей модели. Люди никогда не остаются у меня на заднем плане, они — основная тема моей работы. Когда у меня новая модель, я наблюдаю за ней, пока она беспомощно озирается или отдыхает. Вдруг в один миг возникает подходящая поза — и тогда я немедленно становлюсь ее рабом».
Автор самых пленительных ню в истории мирового искусства, Энгр с особой тщательностью записывал имя и адрес понравившейся ему натурщицы на оборотной стороне полотна, боясь потерять ее из виду.