Дисциплина киноактера существенно отличается от дисциплины актера театра. Последний вводит себя в соответствующее состояние до спектакля, уже за день до выступления он готовится к выходу на сцену, внутренне концентрируется. День полностью посвящен подготовке к спектаклю; каждый актер проводит его по-своему. А потом он выходит на сцену, играет — и хорошо это или плохо, но через три-четыре часа занавес опускается. Чтобы сниматься в кино, прежде всего нужно находиться в великолепной физической форме. Вас могут вызвать гримироваться к половине седьмого утра, что для театрального актера, который обычно ложится спать в час, а то и в два ночи и утром встает довольно поздно, просто убийственно. Конечно, к работе на студии пытаешься как-то приспособиться, но это вовсе не просто, особенно когда в «кинодни» вклиниваются спектакли. Во время съемок «Травиаты» случалось, что я уходил из театра в час ночи, перекусывал на ходу, на пару часов засыпал, а потом меня везли в аэропорт, чтобы, прилетев в Рим, прямо из аэропорта отправиться в Чинечитта. Но со временем я привык к такому жесткому расписанию, к тому же мне повезло — моя нервная система пока что сбоев не дает.
...Вы репетируете какую-нибудь сцену, потом ждете, пока будет установлено нужное освещение. Технические работники просят сорок минут, значит, они будут возиться часа полтора. Потом вы снова репетируете перед камерами, и наконец съемка начинается. После нескольких дублей режиссер находит, что освещение надо изменить, или решает снимать все крупным планом. Вы опять ждете. Затем съемка начинается заново. Часто на какой-нибудь фрагмент в тридцать секунд уходит пять-шесть часов съемочного времени. Поэтому очень важно уметь отдыхать. Я научился быстро засыпать: уходил в гримерную и, пока налаживали освещение, час-полтора спал. Иногда я засыпал и прямо в декорациях, расположившись на одном из диванов Виолетты, который по ширине можно сравнить только с королевской кроватью.
Когда снимаешься в кино, конечный результат так отдален от тебя во времени, что успех, признание как бы принадлежат уже другому человеку: ты видишь, Как зрители реагируют на твою работу, но сам ты уже забыл владевшие тобой чувства, состояние во время съемочного периода. В этом отношении работа в кино сопряжена с определенными стрессами, особенно для тех, кто привык выступать в театре, где исполнитель сразу получает непосредственную, прямую реакцию зала (даже если она не' всегда благоприятна). В театре актер ни на миг не теряет связи между собой и зрителем, между собственными ощущениями от своего исполнения и впечатлением, которое его работа производит на зрителей. Но, хотя фильм и не приносит исполнителю непосредственного удовлетворения, которое дает удачный спектакль, фильм — это документ, он остается на долгое время. И если во время съемок певец чувствует себя кем-то вроде пехотинца, находящегося на поле битвы мамонтов, то, когда фильм выходит на экран, он оказывается главной фигурой: его показывают крупным планом, зрители видят малейшее изменение в выражении его лица, каждый его жест, и видят это так близко, так подробно, как никогда не случается в театре.
Тем не менее зрители (и я в том числе) запоминают какие-то особенные, сверхэмоциональные театральные спектакли. И причина не в том, что тот или иной певец в этот вечер особенно блестяще исполнил свою партию. Такое особое впечатление связано чаще всего с состоянием данного слушателя, с его сверхвосприимчивостью в день спектакля, которая максимально повышает его сопричастность тому, что происходит на сцене. Когда мы годы спустя с радостью вспоминаем какой-то спектакль, к нам возвращаются чувства, которые владели нами в тот вечер.
НЕСКОЛЬКО ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫХ СООБРАЖЕНИЙ
ПЕТЬ ЛИ ТЕНОРАМ ПАРТИЮ ДОН ЖУАНА?
Еще на заре своей оперной карьеры я спел в сорока двух спектаклях моцартовского шедевра— «Дон Жуана». Теноровая партия в «Дон Жуане» — Дон Оттавио. Дон Оттавио, жених Донны Анны, неплохой в общем парень, хотя и немного трусоват. Этот образ малоинтересен не только рядом с мощной фигурой протагониста, но и в сравнении с остальными персонажами оперы. Моцарт написал для Оттавио две красивые, но абсолютно традиционные арии и поместил их, для контраста, рядом с самой удивительной на свете музыкой, которая вообще когда-либо была сочинена.
Образ Дон Жуана совсем другое дело. Тут перед нами личность мощная, обладающая одновременно и отталкивающими, и привлекательными свойствами, характер сложный, полный энергии,— конечно, любой певец-актер мечтает о такой роли. К большому огорчению теноров, Моцарт написал партию Дон Жуана для высокого баса или баритона. Некоторые тенора XIX столетия, например знаменитый Мануэль Гарсиа, пытались — и довольно успешно — справиться с этой партией, но в наши дни ни один тенор не поет Дон Жуана. В 1980 году, давая интервью в антракте во время телетрансляции «Манон Леско» из «Метрополитен», я открыл свою огромную пасть и сказал, что рано или поздно хочу попробовать спеть Дон Жуана, что задача, конечно, очень трудная, но, если бы я справился с ней, это было бы для меня огромным достижением. На следующий день я получил телеграмму от Герберта фон Караяна: он предлагал мне работать с ним над «Дон Жуаном», если, конечно, я не пошутил во вчерашнем интервью. Караян так зажегся этой идеей, что решил включить постановку «Дон Жуана» в Зальцбургский фестиваль 1983 года. Я ответил ему, что говорил о партии Дон Жуана совершенно серьезно, но хотел бы немного подождать с этой затеей. Чуть позже я объяснил Караяну, что твердо решил не петь партию до 1986 года.