Это решение далось мне с большим трудом. Будучи и режиссером, и дирижером постановки, Караян, прими я в ней участие, имел право полностью подчинить меня своей точке зрения на драматическое и музыкальное решение образа. Дон Жуана изображают обычно либо весьма агрессивным, либо холодным, расчетливым соблазнителем. Обе эти трактовки образа кажутся мне мелковатыми. По-моему, Дон Жуан должен уметь весьма убедительно изобразить большую нежность, которую он испытывает к женщинам. Скорее всего, после многочисленных приключений в его душе этой нежности не осталось, но, если бы он не умел выразительно передавать все оттенки чувства, он не одержал бы стольких побед над женскими сердцами. Дон Жуан должен быть похож на сладкоречивого, изящного испанского дворянина, идальго. Когда он чувствует, что это необходимо для достижения его цели, он переигрывает и становится театральным, но лишь изредка, на короткое время.
С вокальной стороны партия не представляет для меня особых трудностей. Я могу спеть все ноты, которые есть в партии, и в состоянии добиться необходимой гладкости исполнения. Сложность в другом: то, что блестяще звучит у баритона, у тенора так не звучит. В фильме, посвященном Севилье, я пел в исходной тональности арию Дон Жуана с шампанским. Все места арии, написанные в низкой тесситуре, не трудны, но тем не менее они меня беспокоили, потому что я не мог достичь того качества звука, к которому стремился. В опере есть два момента, которые могут быть действительно опасными для меня с вокальной точки зрения,— это две сцены, где участвуют Дон Жуан, Лепорелло и Командор. Первая сцена — в начале оперы, она кончается смертью Командора, вторая — в самом конце, когда Командор возвращается в качестве Каменного гостя и тащит Дон Жуана в ад. В обеих этих сценах меня могут заглушить более глубокие, мощные голоса Командора и Лепорелло. Сцены, где участвуют Дон Жуан и Лепорелло, не столь опасны для тенора, если правильно подобран исполнитель партии Лепорелло. Кстати, мне кажется, что в любом случае Лепорелло не подходит слишком мощный голос, он вступает в противоречие с характером героя. Дуэт «Ручку мне дашь свою ты» и серенада не представляют для меня никаких трудностей.
Конечно, очень хотелось бы спеть Дон Жуана, но прежде, чем решиться на такой шаг, надо серьезно все обдумать.
КАК ПЕТЬ ВЕРИСТСКИЕ ОПЕРЫ
Когда я пою двойной спектакль Cav-Pag*, то думаю о весьма интересном, но каком-то лихорадочном периоде в истории итальянской оперы. В это время стали очень популярными веристские композиторы, даты рождения которых приходятся на 1850—1860 годы. Театральная ситуация в Италии, где в основном идут спектакли традиционного репертуара, достаточно сложна и в наши дни. Но в то время, когда композиторы буквально сражались за признание у широкой публики, атмосфера, по-видимому, была просто чудовищная. Чтобы иметь возможность поставить свои произведения, композиторы-веристы должны были соревноваться друг с другом, добиваясь поддержки крупных издателей. Это была борьба за выживание, где неудачник выбывал из игры навсегда.
Я люблю «Сельскую честь» и «Паяцы». В свое время Джильи исполнял обе оперы в один вечер, но сейчас, по-моему, я единственный тенор, который берет на себя такую нагрузку. Певцов в основном отпугивает не то, что надо за один вечер сыграть два столь различных характера, и даже не объем музыкального материала. (Хотя если посчитать, то надо спеть Сицилиану, дуэт с Сантуццей, Застольную, арию Туридду, прощание с мамой Лючией в «Сельской чести», а затем «Большое готовлю для вас представленье», ариозо «Сердце Недды», небольшой дуэт с Неддой, «Ты наряжайся» и «Нет! Я не паяц» в «Паяцах» — музыкальные фрагменты, различные по характеру, но все очень важные.) Самое сложное не это; труднее всего войти в один характер, в одну жизнь, выйти из нее, а потом, тут же, начать выстраивать другую судьбу. Когда я кончаю петь «Сельскую честь», когда я уже прожил трагедию Туридду, я эмоционально истощен, выжат, а мне надо еще воплотиться в Канио и снова совершить полный жизненный круг.