То был год, когда я дебютировал в Чикаго (в «Бале-маскараде» с Мартиной Арройо, певшей эту оперу впервые; дирижировал Джузеппе Патане) и в Лос-Анджелесе (с труппой «Нью-Йорк Сити Опера», открывшей сезон в «Павильон Дороти Чендлер»). Позже в этом же году я поехал в Гамбург для участия в новой постановке «Богемы», которую осуществляли режиссер Иоахим Херц и дирижер Нелло Санти. В книге Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», на основе которой написано либретто, есть персонаж, отсутствующий в опере Пуччини, и в гамбургской постановке появилась бессловесная роль Эфеми, подруги Шонара. В том месте, где Марсель понимает, что больше не может рисовать иудеев, переправляющихся через Красное море, он зовет Эфеми, которая служит ему моделью для следующей картины, и та выскакивает на сцену совершенно обнаженной. Она дрожит в холодной мансарде до тех пор, пока Рудольф не приносит ей какую-то одежду, вероятно опасаясь, что она схватит пневмонию. Это нововведение— из числа тех, какие не имеют прямого отношения к музыкальной драматургии,— привлекло особое внимание. На первой же сводной репетиции оркестровые музыканты вдруг проявили большой интерес к происходящему на сцене. Они вытягивали шеи, чтобы по возможности лучше все разглядеть. Трубачи, казалось, пытались играть ушами, а контрабасисты взяли инструменты в руки, будто имели дело со скрипками. Санти прекратил репетицию и, сохраняя хладнокровие, спросил Эфеми, не возражает ли она против того, чтобы на некоторое время подойти к рампе. «Вовсе нет»,— ответила та. Она постояла у самого края оркестровой ямы, все вдоволь на нее нагляделись, и после этого репетицию продолжили.
Я спел с Санти больше спектаклей, чем с другими дирижерами, если не считать Джеймса Ливайна. Работая и беседуя с Нелло в те гамбургские дни, я очень многому научился. Он выдающийся музыкант и заслуживает большого международного признания. Санти обладает энциклопедическими знаниями в области итальянского оперного репертуара, потому что досконально изучил записи всех певцов прошлого. Почти о каждой фразе многих известных арий и ансамблей Нелло может рассказывать, вспоминая, как тот или иной певец брал в этом месте дыхание, с какой динамикой пел, каким звуком и так далее. Он знает старые традиции — хорошие, плохие, все, какие только вообще были,— и дал многим певцам, в том числе и мне, те фундаментальные основы, что сослужили нам хорошую службу.
После удачных спектаклей мы с Нелло, бывало, заходили в бар отеля, где останавливались мы с Мартой. Там он аккомпанировал мне на фортепиано, а я пел разные арии. В моих дневниковых записях по этому поводу отмечено, что после шестисотого спектакля в моей оперной карьере, гамбургской «Богемы» в начале 1969 года, я чувствовал себя настолько в голосе, что смог подряд спеть арии из «Манон», «Кармен», «Любовного напитка» и других опер — всего пятнадцать вещей. Правда, надо помнить, что тогда мне исполнилось только двадцать восемь лет, и все же, какое надо было иметь вдохновение, сколько энергии, чтобы спеть полтора десятка арий после «Богемы»!
На этих наших с Нелло «концертах» в баре подобралась благодарная аудитория, и, к счастью, к нам был расположен бармен Кальвин Джонсон, негр-американец, который любил оперу. Через несколько лет он открыл в Гамбурге свое заведение. Кальвин стал нашим лучшим другом и любил во время таких импровизированных представлений подпевать с ничего не значащими словами— «Ма-на-ма-на, па-дам-па, па-да». На эти слоги он обычно мурлыкал себе что-нибудь под нос во время работы. Однажды мы с Нелло, развеселившись, решили: всякий раз, когда Кальвин начнет петь свою фразу, будем разбивать вдребезги стакан. Наверное, стаканов двадцать мы разбили в тот вечер (конечно, заплатив за все), и таким странным трио пели еще несколько раз в последующие годы. Увы, Кальвин, у которого было слабое сердце, в 1977 году пошел как-то в сауну, заснул там и больше не проснулся. Всем нам, кто знал и любил этого человека в Гамбурге, очень его недостает.
Два моих гамбургских выступления в «Лоэнгрине» были назначены на 14 и 16 января 1968 года, сразу после серии представлений «Богемы». Я впервые обращался к вагнеровскому репертуару, к тому же в первый раз пел немецкую оперу. Не помню, волновался ли я когда-нибудь больше, чем перед первым спектаклем «Лоэнгрина». Мы, певцы, умираем от ужаса, проходя трудные пассажи в какой-нибудь опере, но потом, выходя на сцену, видим, что эти чертовы трудности проскакивают очень быстро, так что остается только удивляться, стоило ли беспокоиться. И все равно всегда одно и то же. За два-три дня до новой постановки и при некоторых других особенных событиях у меня возникает тревога, хотя я пытаюсь ее не выказывать.