В середине октября 1971 года я выступал в двух спектаклях «Аиды» в Сан-Хуане и Пуэрто-Рико, дававшихся в честь торжественного открытия оперного театра. Идея создания новой оперной труппы принадлежала Альфредо Матилле, близкому другу моих родителей еще со времен их гастрольных поездок — настолько близкому, что я знал его как дядю Альфредо. Я помог ему установить контакты с разными артистами и вообще способствовал делу как мог. В этой первой постановке, которой дирижировал Гуаданьо, участвовали Габриэлла Туччи, Грейс Бамбри и Пабло Эльвира. Позже я пел у Альфредо в Сан-Хуане «Тоску», «Кармен» и вердиевский «Реквием».
Во время этой поездки я впервые встретился с Пабло Казальсом и его милой женой Мартитой (сейчас она замужем за пианистом Евгением Истоминым). Казальсу было тогда девяносто пять лет. Старость сказалась на его внешности, но ум отличался необыкновенной ясностью, а сам он был полон жизни. В тот день, когда мы пришли к нему, он изучал партитуру «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Когда человек в возрасте девяноста пяти лет что-то учит, это впечатляет! Он рассказывал нам о местных сверчках «coqui». Звуки, которые они издают, составляют интервал септимы, а его так и хочется разрешить в октаву. «Все годы, что я прожил здесь,— сказал Казальс,— я пытаюсь найти хоть одного сверчка, который спел бы октаву, но мне не везет».
Затем он вспомнил историю из своего прошлого. «Однажды в Барселоне,— обратился ко мне Казальс,— я, будучи еще мальчиком, играл на виолончели в оперном оркестре на представлении «Кармен». В антракте контрабасист, болтая со мной, спросил: «Пау, как по-твоему, какое место в «Кармен» лучше всех?» Подумав немного, я ответил, что, на мой взгляд, самая прекрасная музыка в антракте к третьему акту. «Вовсе нет»,— возразил он. «Может быть, ария с цветком?» — предположил я. «И это не то,— махнул он рукой,— лучшее место в «Кармен» — это та сцена, где тенор поет: „Арестуйте меня. Перед вами ее убийца"». «Это в самом деле прекрасное место»,— сказал я. «И прекрасно оно потому, Пау,— продолжал контрабасист,— что, услышав его, я точно знаю, что через несколько минут пойду домой».
Прошло более восьмидесяти лет,— резюмировал Казальс,— а я до сих пор не могу простить тому человеку его слов».
Мой дебют в лондонском театре «Ковент-Гарден» состоялся только 8 декабря 1971 года. Я шел к нему так долго из-за того, что был связан различными обязательствами в других местах и не прослушивался в этом театре до 1970 года. У меня прекрасные отношения с Королевской оперой, но обстоятельства, при которых состоялось мое первое выступление в ней, вряд ли можно назвать благоприятными. Я должен был дебютировать в «Тоске» с Мари Койе — великолепным драматическим сопрано (с ней я пел ту же оперу в Гамбурге). За день до спектакля Мари выбросилась из окна дома недалеко от Лестер-Сквер. (Так получилось, что мы с Мартой по пути в кинотеатр прошли мимо дома Мари буквально за несколько мгновений до этого трагического происшествия.) Заменившей ее Гвинет Джонс, моей главной партнерше по выступлениям в «Ковент-Гарден», пришлось надеть костюм несчастной Мари.
Закон «представление продолжается» не был нарушен, хотя временами у кого-то из нас и возникал вопрос, так ли уж это необходимо. Нам все же удалось взять себя в руки и даже неплохо выступить. Меня предупредили, что не стоит ожидать шумного приема у лондонской публики, но получилось как раз наоборот. После арии «Свой лик меняет вечно красота» мне устроили такую овацию, что Эдвард Дауне вынужден был задержать следующее вступление оркестра. Я говорю об этом вовсе не из хвастовства. Публика отнюдь не всегда аплодирует мне в этом месте, даже когда я пою лучше, чем в тот вечер. Зрители просто хотели поддержать меня, и я оценил это очень высоко.
БОЛЬШАЯ ЧЕТВЕРКА
После дебюта в театре «Ковент-Гарден» я мог наконец сказать, что пел на всех оперных сценах «Большой четверки». Я вовсе не хочу обидеть другие крупные театры, на чьих сценах постоянно выступаю: Парижскую оперу, Гамбургскую оперу, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, мюнхенскую «Штаатсопер» и прочие. Но для меня «Ла Скала», венская «Штаатсопер», «Метрополитен» и «Ковент-Гарден» образуют своего рода эпицентр современной мировой оперной жизни. С учетом этого надо рассматривать и те критические замечания, которые я буду делать в их адрес на следующих страницах.