Для монолога Отелло в третьем действии Франко нашел точную позу: я стоял на коленях и медленно поворачивал голову и торс с выражением муки и мольбы. С одной стороны, это было похоже на движение молящегося человека, с другой стороны, возникала ассоциация с раненым животным. Сцена получилась весьма впечатляющей. Франко также просил меня, чтобы я как можно более наивно реагировал на некоторые слова Яго. Например, когда Яго говорит: «Зачем яд? Лучше задушите ее в постели, которую она осквернила», Отелло отвечает: «Хорошо. Хорошо. Знаешь, это справедливая мысль. Это мне нравится». Обычно этот ответ произносится как восклицание, с силой. Франко предложил мне спеть эту фразу не с яростью, а скорее жалобно. Он хотел, чтобы я был похож на ребенка, который принимает на веру все сказанное ему, как бы отвечая: «Да, ты прав, в конце концов, почему не поступить именно так?» Отелло, который некогда был великим военачальником, настолько потерян, что готов последовать любому совету Яго, будто каждое слово Яго — истина для него. В этом месте Отелло должен вызывать наибольшее сострадание.
Все мы — Марта, дети и я — очень привязались к Франко во время работы над «Отелло». Мы часто вместе собирались за столом, а иногда Франко даже сам готовил обед. Он потрясающий кулинар! Мы были очень тронуты, когда он показал нам дома, еще до официальной премьеры, свой фильм «Иисус из Назарета».
О Карлосе Клайбере, который был дирижером в «Отелло», я готов говорить часами. Его многообразные дарования, феноменальная музыкальность, драматическое чутье, способность к анализу, техничность, умение по-разному раскрыть себя ставят его в ряд величайших дирижеров современности. Когда я работаю с Карлосом, то ощущаю, что он точно чувствует каждую фразу, понимает каждую мелочь в оркестровом колорите, каким-то непостижимым образом знает, почему композитор написал именно эту ноту. Карлос тщательно шлифует каждую деталь, однако эта тщательность коренится в увлеченности, а не в педантизме. Когда он показывает струнным какой-нибудь штрих, это вовсе не связано с технической стороной игры, а только с музыкальной — он стремится достичь строго намеченной музыкальной цели.
Невероятно серьезное отношение Клайбера к работе усложняет его карьеру. Он работает лишь в определенных театрах и с определенными оркестрами, с определенными людьми и в определенных условиях. Я не думаю, что он творчески обкрадывает себя в результате тех ограничений, которые сам наложил на свою профессиональную жизнь, но именно из-за них публика встречается с ним достаточно редко. Даже сейчас нередки музыканты, особенно в Америке, где он практически не работал, которые при упоминании его имени удивленно спрашивают: «А кто это?» Некоторые художники страдают от сверхпопулярности, но в случае с Карлосом мы видим обратное — его популярность гораздо ниже его артистического уровня. Страдает от этого прежде всего публика.
Поскольку я не только певец, но и музыкант, я люблю работать с Карлосом. Но есть певцы, обычно со слабо выраженными музыкантскими качествами, которые боятся Карлоса до смерти. А некоторых он прогоняет сам. Если уж ты с ним работаешь, то нужно не только глубоко продумывать собственную партию, но и уметь на лету понимать и принимать его собственные блистательные прозрения. Если певец, с одной стороны, не готов к роли, а с другой — не способен ассимилировать идеи Карлоса, результат может оказаться самым плачевным. Не потому, что Карлос жёсток или груб. Наоборот, у него великолепное чувство юмора, он человек воспитанный, очень внимательный по отношению к другим. Но его целеустремленность музыканта так велика, что иногда может показаться, будто он истерик. Когда Карлос не достигает того, что хотя бы в малой степени соответствует его идеалу, он впадает в состояние тяжелой депрессии, и это настроение передается его коллегам.
Карлос страдает, когда его не понимают. Наверное, мои слова покажутся странными, но я чувствую — многие проблемы возникают только из-за того, что Карлос не отдает себе отчета, сколь невероятно он одарен. Его охватывает скорее отчаяние, чем гнев, когда что-то не получается. Вместо того чтобы добиться от оркестрантов нужных ему нюансов, Карлос предпочитает, бродя за кулисами, бормотать: «Мне надо бросить дирижирование. Я просто не могу точно объяснить, чего хочу от них». Полный сомнений в отношении самого себя, Карлос не хочет верить, что его способ интерпретирования музыки находится на самом высоком уровне. Все внешние проявления сложной психической структуры: трудные взаимоотношения с некоторыми артистами, уходы с репетиций, расторжение контрактов — связаны не с капризами Клайбера, а с его недовольством самим собой. Проявлением же внутренней сложности его натуры является величие, крупномасштабность музыкального видения.