Не все и тут шло гладко. Возникали недоразумения, то в мастерских женских и мужских костюмеров, то с париками (в моем балете парики играли видную роль), — немец же куафер пробовал противопоставить моим требованиям раз навсегда принятую рутину. Чтобы добиться исправления, приходилось знакомиться в деталях с той или другой техникой. К счастью, таких же уточнений не требовалось в беседах с бутафором-скульптором (Евсеевым), который сразу схватывал все, что было характерного в моих рисунках, и превосходно справился с задачей. На нем лежало изготовление изощренных шлемов, гротескных масок для сатиров, монументальных часов, всякой мебели, всяких пластических подробностей на панцирях, голенях и т. д. Чудесный он был мастер, и какой скромный, какой малотребовательный, подлинный художник в душе!.. Такими же подлинными художниками проявляли себя два других реализатора моих пожеланий: начальник красильной мастерской и воспитанный Головиным бывший живописец-декоратор А. Б. Сальников и машинист Филиппов. Без обостренного чувства красок первого тот красочный эффект, на который я рассчитывал, не был бы достигнут. Что же касается Филиппова, то это был совсем юный человек, состоявший помощником ушедшего в отставку Бергера, и, будучи маленького роста и вообще очень невзрачной наружности, он не внушал большого доверия. Однако он блестяще справился со своей сложнейшей машинной частью. Декорация «Павильона» разверзалась на глазах у публики на составные части и снова составлялась. И так же без осечки происходили всякие другие превращения — появление из-под пола и провалы целых групп разных персонажей и т. д. Не подвел и электротехник, хоть и ему мой балет ставил немало трудных и разнообразных световых задач.
То возбуждение, род какого-то экстаза, из которого я в течение нескольких месяцев не выходил, пока создавался мой балет, это возбуждение еще обострялось каждый раз, когда я входил в личный контакт с композитором и балетмейстером. Между нами тремя царило полное согласие. С М. М. Фокиным я познакомился не сразу по своему возвращению из Парижа — он был где-то в отпуске, отдыхал на даче. Подоспел же он тогда, когда у меня все было сочинено, все слажено и ничего не приходилось ему додумывать. И вот, оттого ли, что все это придуманное ему понравилось, оттого ли, что я обладал тогда значительной авторитетностью, смягченной (хвастаться, так хвастаться) тактом, который я приобрел с годами, пройдя через всякие уроки жизни, но Фокин (бывший на десять лет моложе меня) со всем соглашался и изо всех сил старался меня до конца понять и мне вполне угодить. Фокин, не обладавший бог знает какой культурой, на этой работе и в контакте со всей нашей группой учился и вполне сознавал пользу от этого учения, в чем он не раз мне признавался. Он черпал у меня все, что могло ему пригодиться, и не только для данного случая.
Но и я сам проходил в этой работе известный курс учения. Я впервые соприкасался с обожаемым мной с детских лет балетом, и все более и более оценивал этот совершенно особый мир, этих совершенно особых людей, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов. Балетные люди точно вылеплены все из другого теста — у них своя совершенно особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к собственной профессии. В большинстве случаев это подлинные художники. И не только первые роли, не только те среди них, кто обладает особым дарованием и особой интуицией (а главное, способностью извлекать из музыки нужную для них подсказку), но и почти вся анонимная масса кордебалета. Разумеется, и среди них попадаются недостойные элементы, пошляки, продажные души, гадкие интриганы и циники, но не на них держится весь храм Терпсихоры. Вот я упомянул имя того божества, которое ведает танцем и танцевальным действием, и это вышло у меня естественно. Вся атмосфера балетного дела пропитана каким-то культом…
Впрочем, на эту тему можно говорить без конца. Мне же нужно теперь докончить рассказ про «Павильон Армиды» — про то, с чего все началось. Началось же то, что затем вошло в историю под названием прославленных на весь мир «Ballets Russes». Что касается до исполнителей, то с самого начала роль первого любовника была мной предназначена любимцу моему с детских лет — Павлу Андреевичу Гердту. Но мне стоило немало усилий, чтобы преодолеть его сопротивление и убедить его взять эту роль. Сам он считал себя слишком старым — ведь уже в 1885 году чествовалось его двадцатипятилетие на сцене, и он уже давно перешел на мимические роли. С грустью улыбаясь, он указывал на свой чуть выдающийся животик, причем его пугало еще и то, что оба его костюма требовали для ног тесно прилегающее трико. Моментами и я начинал колебаться: не лучше ли дать эту роль кому-либо помоложе, а в первую голову тому же моему новому приятелю — Фокину, которым я уже имел случай любоваться как первоклассным танцовщиком и который с первых же шагов данной работы успел высказать столько чуткости и понимания. Но сам Фокин решительно отклонил мое предложение, ссылаясь на то, что ему будет слишком трудно руководить постановкой, если он сам при этом будет в ней занят и должен будет каждую минуту всюду поспевать. Сомнение же мое относительно Гердта обострилось, когда я увидел его на первой же полной репетиции без костюма и грима в самой близи. Он мне казался скованным, а игра слишком условной, почти ходульной. Но когда я затем увидел его на сцене в двух его костюмах (первый представлял молодого денди в дорожной одежде начала XIX века, второй — по-оперному сказочного рыцаря), то мои сомнения рассеялись. То, что в зале Театрального училища казалось чуть чопорным, лишенным настоящей жизненности, то в условиях сценической оптики поражало отчетливостью намерений и в то же время бесподобным изяществом. Я пришел в восторг именно от игры милого Павла Андреевича, от того самого Гердта, который был когда-то таким идеальным кавалером Цукки и Брианцы, а в еще более давнее время — Евгении Соколовой и Вазем, и которого на склоне лет (в 1907 году ему должно было быть около 60 лет) я был счастлив увидеть в балете, мною сочиненном.