Кабинет тесно заполняла мебель. Только старая. Только великолепные образцы той или иной эпохи. В мебели Иван Владиславич разбирался, по собственному выражению, «на уровне шестого чувства». Это было то поразительное ощущение материала и мастерства, которым всегда отличались его исторические предки — поляки.
В центре кабинета два фламандских стола XVIII в., украшенных виртуозным маркетри с букетами цветов. Придвинутые друг к другу, они замыкались старым дубовым столом, за которым на совершенно расшатанном и перетертом кресле восседал Мастер. Конечно, под рукой был телефонный аппарат. У стены рядом стояли рейсшины. Во внутреннем кармане атласной куртки — «бонжурки» — подручная перетертая добела готовальня. Не знаю, пользовался ли ими Иван Владиславич, или они оставались символикой зодчества, как в скульптуре XVII— XVIII вв. По правую руку от Ивана Владиславича стояло совершенно истертое кресло XVI в., которое он торжественно называл креслом Марии Тюдор и избранным предлагал попробовать в нем посидеть или, по крайней мере, погладить спинку.
Настоящим чудом мебельного искусства был стоявший за спиной у Жолтовского кабинет красного дерева со слоновой костью по рисунку Камерона. И что бы ни говорил Иван Владиславич о всех других предметах, именно кабинет задавал тон всей комнате, заявлял о характере устремлений самого зодчего. Высокий, занимавший почти всю стену, с множеством дверок и ящиков, он был царством в царстве архитектуры.
У противоположной стены стоял отличный английский поставец, в котором хранились бесчисленные слайды, а к поставцу было придвинуто венецианское кессонэ, в котором Иван Владиславич хранил свои акварели, преимущественно итальянские. Он не очень охотно их показывал. Тем интереснее было их смотреть: зодчий очень точно соблюдал градацию между собственными, авторскими, зарисовками и зарисовками, в которых его целью становилось воспроизведение чьего-то произведения.
Картин в кабинете было немного, и среди них Жолтовский особенно ценил итальянский подлинник времен Возрождения — портрет одного из Медичи. На окнах стояли голова римской императрицы I в. н.э., приобретенная Иваном Владиславичем непосредственно на раскопках в Италии и — совершенно неожиданно! — шедевр парижского салона конца XIX в.: женская головка, окутанная прозрачной, переданной в мраморе вуалью. Габричевский, как бы извиняясь, пояснял, что все дело было в сходстве с первой женой архитектора из семьи московских миллионщиков Носовых.
Прямо напротив дверей кабинета лестница на антресоли была, совсем крутая, и трудно себе представить, как Иван Владиславич на восьмом десятке преодолевал все эти препятствия. Тем не менее, ничего в своем обиходе он менять не хотел и продолжал заниматься домашним альпинизмом до конца.
На лестнице по стенам висели большие декоративные полотна какого-то фламандца XVIII в. — цветы и птицы. И было самым удивительным, даже для Габричевского, что в первый же визит Иван Владиславич пригласил подняться по этой лестнице в личные комнаты. При его неизменной замкнутости и почти нарочитой отстраненности от окружающих — никаких разговоров, кроме архитектуры, никакой светской болтовни, тем более сплетен! — это приглашение говорило о совершенно исключительных обстоятельствах, которые неожиданно сравняли перед назидающей и карающей рукой идеологических властей и старших и младших.
Постановления ЦК ВКП(б) по вопросам идеологии коснулись не только композиторов. В архитектуре нож гильотины просвистел над головами Ивана Владиславича и Габричевского — обоих лишили права преподавать и общаться с молодежью — оба были одним росчерком пера вычеркнуты из профессиональной жизни. Роль палачей-практиков охотно взяли на себя архитектор Н.Г. Мордвинов и человек, чья зловещая тень лежала на всех факультетах Московского университета, «великий глухой», как его называли за спиной, заведующий объединенной кафедрой марксизма-ленинизма Н.Д. Сарабьянов. «Космополиты» и «формалисты» были должным образом заклеймлены. Для аспиранта Художественного института роковыми оказались зарисовки архитектурных памятников Севера 1945 г. — формалистические приемы изображения, интерес к религиозным памятникам, пессимистическое видение деревни, отсутствие жизнеутверждающего начала и еще тот факт, что в качестве старосты творческой мастерской он осмелился пригласить руководителями «ранее осужденных в их антисоветском творчестве» Павла Кузнецова и Льва Бруни.