В дальнейшем я понял, что «поднимание плеч» не было только моим личным недостатком. Застрявшие от прошлого условные рефлексы преследуют многих актеров в новых ролях. В моей теперешней режиссерской практике я сталкиваюсь с этим на каждом шагу и не виню актеров, так как знаю, что чем удачнее бывает предшествующая роль, тем труднее ее преодолеть в новой работе. И тот же самый прием, который в роли-предшественнице выглядит органичным, в роли-наследнице превращается в беспомощно неприятный штамп.
Я говорю здесь не только о внешнем приеме. Выбить внешний прием, внешнюю характерность в конце концов не так уж трудно. Гораздо труднее уходят приемы внутренние, но и они исчезают, как только новый образ вступит в свои права.
Борьбу с навыками, наработанными ролью-предшественницей, нужно вести беспощадно, иначе эти навыки начнут переползать из роли в роль и разъедят актера, как моль разъедает сукно.
Если судить по реакции зрителя и отзывам прессы, то роль Предводителя стариков мне в конце концов удалась, но, играя шепелявого, «двухсотлетнего» старика с телом мумии и темпераментом драчливого петуха, я все время вспоминал разговор с Владимиром Ивановичем и его пример с тряпками, стараясь понять, не подстерегает ли меня и тут та же опасность попасть на тропинку, ведущую в пропасть.
В новой роли обнаружить эту гибельную тропинку было еще труднее, так как, если говорить общепринятыми театральными терминами, Терапот – это «характерный злодей», в то время как Предводитель стариков – «характерный комик», и, следовательно, отношение к ним зрителей совершенно разное.
Терапот – опасный враг, он может причинить зло и потому не только смешон; Предводитель стариков в силу своей беспомощности совсем не опасен и потому прежде всего смешон. Зритель сердит на Терапота, а на Предводителя ему сердиться не за что. Терапот – это маленький Яго, Предводитель – скорее, клоун. Нелюбовь зрителя к Яго может перейти на актера: об этом меня и предупреждал Владимир Иванович; но смешного клоуна зритель любит и никакой злобы по отношению к нему не испытывает.
Что же, значит, в новой роли меня никакие опасности не подстерегают? И тем не менее на отдельных спектаклях, в отдельных кусочках роли я ощущал, что делаю что-то, чего делать нельзя, и если на таком спектакле был кто-нибудь из моих знакомых, то я боялся спрашивать, понравилась или не понравилась моя игра, потому что мне было стыдно.
Определить словами, за что именно мне было стыдно, я бы не мог, но внутреннее ощущение стыда иногда возникало, и я понимал, что стыд этот имеет отношение к тому, о чем меня предостерегал Немирович-Данченко.
Смотрите, какой я хороший!
Однажды Ксения Ивановна Котлубай присутствовала на концерте, в котором я выступал с куклами. После концерта она почти ничего не сказала мне о самом выступлении, но неожиданно спросила, зачем я, выходя на поклоны, выправляю манжеты из рукавов. Голос у Ксении Ивановны был сухой, глаза потемнели, и мне стало стыдно. Тут я уже мог определить причину стыда. Ксения Ивановна была права. Манжеты мне нисколько не мешали и выправлял я их, чтобы казаться естественным. Я кокетничал естественностью. «Смотрите, какой я простой и милый человек! Как я мягко улыбаюсь, как просто и скромно веду себя, выходя на аплодисменты! Видите, даже поправляю манжеты!..»
И мое концертное выступление, как бы удачно оно ни было, оказалось испорчено самопоказом.
Я разрешил себе то же самое, что шокировало меня в других. Примеры сами возникли в моей памяти.
На трапеции цирка работает акробатка. У нее сильное ловкое тело. Под самым куполом она делает стойку на одной руке, бросается вниз, крутит двойное сальто и с удивительной точностью попадает на другую трапецию. Она утверждает силу, смелость, здоровье, она заражает зрителей, и каждому хочется быть самому таким же сильным, упругим, таким же здоровым и смелым. Зритель в восторге от прекрасного искусства акробатки.
Но вот она окончила номер, спрыгнула на желтый песок и с кокетливым возгласом «ап!» ударила себя по бедру; потом грациозно отставила одну ногу и улыбнулась доступной улыбкой.
Зачем ей это понадобилось? Неужели ее великолепное мастерство требовало этого? Разве мало ей было восторгов и аплодисментов, чтобы возникла необходимость подогреть их чем-то, никакого отношения к искусству не имеющим?
Вот и мне, по-видимому, показалось недостаточным мое выступление на концерте, и я, как акробатка, решил подогреть успех показом личного, фальшивой скромностью, доступной улыбкой. В этом есть элемент проституции, да еще наиболее скверной из всех ее видов – «душевной» проституции. Я был виноват перед самым строгим моим судьей, перед Ксенией Ивановной Котлубай. Я был виноват перед зрителем и прежде всего перед своей профессией.
Но демонстрация личного («смотрите, какой я!») может возникнуть не только в момент поклона или того, что в цирке называется «комплимент».
Самодемонстрация часто проникает в процесс творчества и становится основным стержнем роли. Это все та же бацилла тщеславия, только особая и, вероятно, самая опасная ее разновидность. Если около заболевшего этой болезнью человека нет прозорливого и безжалостного врача, диагнозу которого больной верит безусловно, то поставить этот диагноз самому себе трудно. Да кроме того, заболевший легко может оправдаться на первый взгляд очень убедительными возражениями, утверждая, что в искусстве самодемонстрация вообще неизбежна.
И действительно, всякий образ, создан ли он писателем на страницах книги, художником на плоскости холста или актером на сцене, возникает в авторе и проходит сквозь него. Материалом, создающим образ, служат мысли и чувства автора. О ком бы ни говорил писатель в своем произведении, все равно созданные им характеры проходят через эмоции писателя и пережиты им в акте творчества.
А на сцене в тот же материал входят, кроме того, еще и физические свойства его воплотителя, его руки, ноги, глаза, голос. Как бы ни изменял актер свое лицо, свою походку, свой голос, – все равно созданный им образ сделан при помощи тех физических возможностей, которыми актер располагает. И совершенно так же, как бы далеко по своим душевным свойствам ни находился создаваемый образ от душевных свойств самого актера, – все равно именно актерские душевные свойства участвуют в его создании.
Все это верно, и спорить с этим невозможно, но есть огромная разница в том, пользуется ли актер собой как материалом для создания и раскрытия образа (который, по существу, уже не он) или же этот актер пользуется образом для того, чтобы продемонстрировать себя самого.
Первый путь – это путь, ведущий к искусству. Второй – это путь, ведущий к самодемонстрации, то есть к торговле собой.
Может быть, поэтому так редки хорошие героини и герои-любовники. Эти роли часто требуют хорошей фигуры, красивого лица и голоса, и вот актер, обладающий этими качествами, невольно начинает торговать ими, подменяя образ собою. Я этим вовсе не хочу сказать, что на сцене не должно быть красивых актеров и актрис, но одно дело – с помощью своих личных данных, своей красоты создать образ Лауренсии, а другое дело – пользоваться Лауренсией для того, чтобы похвастаться своей красотой.
«Сладкая болезнь» самодемонстрации вовсе не ограничивается только демонстрацией физических свойств актера. Наоборот, торговля душевными свойствами встречается еще чаще. «Смотрите, какая у меня, актера, глубокая душа, как тонко я чувствую, как искренне страдаю!» Этот путь тем более опасен, что чаще всего он оправдывается словом «переживание», как непременным требованием Станиславского для актера мхатовской школы.
Не было в истории русского театра имени большего, чем имя Константина Сергеевича Станиславского. Не было человека, который в такой степени повлиял бы на реформу театра всего мира, но за его термины, как за крепостную стену, прячутся иногда такие актеры и режиссеры, от которых Станиславский пришел бы в ужас и уж, конечно, не счел бы их своими последователями.