Ирония — вот что спасало иных умных людей. Вот, например, Сергей Сергеевич Прокофьев. Этого великого композитора было указано критиковать за формализм и антинародность. Вместе с тем, зная, что он признанный всем миром композитор, время от времени награждали его званиями, медалями, лауреатскими значками. Он был, кажется, четырежды лауреат Сталинской премии. И несмотря на то, что в клубе любого предприятия любая уборщица (по разнарядке райкома) могла и должна была на митинге клеймить «формализм в музыке» и незнакомого ей Прокофьева, последний носил все знаки отличия чуть ли не на пальто. «Зачем вы это делаете?» — спросил я как-то Сергея Сергеевича. «А пусть знают, за что критикуют», — подмигнув, ответил мне Сергей Сергеевич. Но не каждый так мог! Дмитрий Дмитриевич Шостакович, например, возмущался и страдал, тяжело переживая фальшивую «неясность положения»: одновременно с грубым (и глупым!) охаиванием его творчества («сумбур вместо музыки») Сталин сам уговаривает его поехать в Америку — представлять советскую культуру.
В этом идеологически-аморальном круговороте идей, событий, окриков и угроз нам было нелегко. Спасало желание проникнуть в суть творчества, в смысл искусства видных мастеров. Тут у нас возникла как бы параллельная официальному ГИТИСу программа самообучения, которая спасла нас и принесла нам великую пользу. Это — непосредственное общение с мастерами. Тут не всё было легко. Нас интересовал режиссер-бунтарь того времени Н. П. Охлопков. Мы шли к нему и просили его прочитать нам цикл лекций в своем театре. Проведя с нами полуинтимные беседы, он рекомендовал обратиться к А. Д. Попову. После него шли к Лобанову, Федорову, Смышляеву. Интерес к природе актера удовлетворяли встречами-уроками у таких актеров, как Жаров, Тарасова, Раевский, Плотников, Леонидов… Не было системы — зато огромный, противоречивый клубок разных мнений и точек зрений, приемов и привычек, который требовалось распутать. Видимо, это и было методом нашего самообучения, самовоспитания.
Надо попасть к Мейерхольду? Устроить с ним встречу-занятие? Сочиняется полуподлог — просьба комитета искусств принять группу «периферийных режиссеров» для консультации. Конечно, обмануть Мейерхольда не удалось, он быстро обнаружил наш обман и… с удовольствием поддержал нашу игру. Занимался с нами увлеченно, энергично. Он понял нас, он помог нам!
В искусстве самое вредное — стремление к видимой, формальной закономерности. Мы поняли, что обременять себя законами, привычками — губительно. Мы хорошо поняли, а теперь жизнь нам как раз и подтвердила, что настоящее искусство не подлежит регламентации. Нельзя всё объяснить, оправдать, ставить все точки над i. Пустота американского искусства при всем его благополучном богатстве — пример и результат «размеренности» и «аккуратности». Плохо искусству, когда «молчалины блаженствуют на свете». «Штамп!» — страшное слово, которым Станиславский изначально напугал нас. Спасибо ему!
Неповторимость русского искусства, его органическая противоречивость, непредсказуемость характеров и их внутренняя чувственность — сложны, закономерны, часто труднообъяснимы, но это единственное, что есть искусство. Не жизнь, не натура, не действительность, а отскок от неё на пружинах фантазии, воображения, одухотворенной красоты. Это то, о чём мудро говорил Станиславский, к чему стремился Таиров, что иногда удавалось Мейерхольду, что показывал нам Михоэлс, рано, так не вовремя ушедший от нас Вахтангов, что демонстрировал и в Хлестакове, и в Мальволио, и в Гамлете Михаил Чехов… Однозначность — вот бич искусства. Как спасти от неё современный театр?
В студенческие годы мы были жадны, всё заглатывали не разжевывая, не всё удавалось переварить, сделать своим художественным организмом. Но какое богатство — наш театр 30-40-х годов! Увы, как водится это у русских, мы всё схватывали в охапку спешки и, толкаясь, понесли эти великие сокровища в неизвестность. Многое, очень многое растеряли, а теперь с подхалимской подлостью унизительно стремимся учиться у тех, кто, подобрав потерянные нами из охапки щепочки, выдает их за выращенные ими деревья.