Формальной придирчивостью к букве страдают чаще всего малоталантливые дирижеры, которых не задевает основная художественная задача оперы и которые в малой детали партитуры не могут разглядеть решающей музыкально-драматургической функции этой детали, а остаются лишь в границах педантизма. С такими дирижерами и режиссеру и талантливому актеру-певцу просто беда! К счастью, судьба меня от них охраняла. Рядом со мною всегда были чуткие к моему театральному мышлению дирижеры, вполне доверяющие мне, верящие мне, любящие меня. Я им был нужен, и потому они не жалели времени, чтобы общаться со мною, влиять на меня, понимать мои режиссерские замыслы и осуществлять их в звучании.
Дирижер в опере тот же режиссер. Он тоже хочет понять в звуках (метр, ритм, нюанс, темп, интонация, гармонизация, оркестровка и т. д.) жизнь человеческого духа, проявление ее — но в звучании. А режиссер — в действии! Однако и то и другое взаимозависимо, связано, или, лучше сказать, органично существует в единстве. Именно это определяет взаимосвязь и взаимозависимость профессии оперного дирижера и оперного режиссера.
Единая цель в искусстве оперы (драматургия событий, разжигающая огонь страстей, эмоций, характеров) иногда приводит к курьезам. Дирижеры вдруг чувствуют в себе потребность (и возможность) режиссировать и даже ставить оперные спектакли, а режиссеры мечтают взять в руки дирижерскую палочку. Напрасно! Природа дала каждому артисту свое. Образное мышление музыканта — звуки, режиссера — действие. Опера, требующая слияния одного и другого, требует дружбы и доверия (даже личного!) между режиссером и дирижером. Осуществление этого Судьба поручила дирижерам, с которыми я работал. Что это было? Дружба, товарищество? Может быть, школа?
Главная цель профессии оперного режиссера в знании предмета музыкальной драматургии. Увы, редкие дирижеры умеют профессионально произвести анализ музыкальной драматургии оперы. А без знания и навыков в этом режиссера в опере не может быть. А дирижер без этого только хромает на одну ногу — он твердит: «музыка, музыка», а для чего, во имя чего и зачем она написана музыкантом-драматургом, он не знает. Одаренные природой талантом оперные дирижеры, чувствуя потребность знания музыкальной драматургии, непременно присутствовали на всех моих режиссерских репетициях (Самосуд, Кондрашин, Голованов, Светланов и другие…). В результате они дирижировали не музыкой, а спектаклем, были участниками всех эмоционально-драматургических коллизий спектакля. Любили и страдали любовью и страданиями Отелло, размышляли о судьбах Родины вместе с Кутузовым, весело интриговали вместе со сватом Кецолом в «Проданной невесте»…
Оперный спектакль не состоится, если музыканты хорошо играют сами по себе, а хорошие актеры действуют на сцене сами по себе. Это не опера, а ассорти из разных добротных искусств: театр, музыка, вокал, живопись, коммерция…
Отсутствие умения делать анализ музыкальной драматургии оперы приводит к конфузам и потерям. Режиссеры, одержимые недугом «новаторства», пренебрегая законами Чайковского, которые он принял для себя в гениальнейшей из опер — «Пиковой даме», поправляют великого музыкального драматурга, насильно возвращая его создание к пушкинской повести. Они «поправляют» и «улучшают» Чайковского на основании неумения и незнания его, Чайковского, музыкальной драматургической концепции. А разгадал ли кто-нибудь мистическую загадку Чайковского, который в самом начале оперы вкладывает в образ Германа, еще ничего не знающего о тайне трех карт и носительнице этой тайны, старой графине, музыкальную тему из шутливого анекдота о трех картах, который много позже услышит и узнает Герман от Томского? Кстати, задумывались ли вы, почему в опере написание имени героя иное, чем у Пушкина?
Я вспоминаю работу Всеволода Эмильевича Мейерхольда над «Пиковой дамой». Тогда мы, студенты, были влюблены в мэтра, верили ему без оглядки. Он не мог поставить плохой спектакль, он поставил «Пиковую даму» хорошо, будучи в заблуждении относительно законов, которым Чайковский следовал в своем создании. Он поставил «Пиковую даму» хорошо, возместив ошибки концепции элементами своей эффектной и страстной режиссуры. Спектакль был поставлен хорошо, но… неграмотно. В то время еще не было науки анализа оперной драматургии, исследований профессора Е. А. Акулова… Но теперь анализ музыкальной драматургии оперы — первый и безоговорочный источник для воображения постановщика. Теперь мало быть просто талантливым режиссером — надо быть образованным и знающим свой предмет профессионалом. Неужели невежество, любительщина, дилетантство все еще будут принимать за «новаторство»?