Свои претензии к классикам, свое возмущение я мог излить только Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу и Юрию Александровичу Шапорину. Все всерьез объясняли мне, что «время было такое». Наконец Прокофьев ткнул мне пальцем в лоб и серьезно произнес: «Вы во всем виноваты! Почему Вы в XIX веке не создали Камерный театр?» Шутка шуткой, но я понял, что если есть Камерный театр, композиторы должны и будут писать для него оперы, не ожидая при этом тройного состава оркестра, водопадов и фейерверков! Так и случилось.
Оперы для нашего театра — это оперы камерные, с учетом наших возможностей. Каждый участник камерного оркестра у нас в какой-то степени и актер. В «Дон Жуане» весь оркестр играет увертюру в зрительном зале — разумеется, наизусть. Каждый инструменталист может и должен, если это необходимо, участвовать в действии, как, например, в «Носе». А в опере Кюи «Свен Мондерит» пианисты-концертмейстеры (коррепетиторы, как их называют в Германии) играют главные актерские роли. И это вовсе не дилетантство, а профессионализм! Дирижер у нас участник действия — и не только как музыкант, но и как действующее лицо. Каждый солист-вокалист — исполнитель не партии, но роли. Эта роль может быть и драматического характера, то есть актер должен владеть сценической речью. А если этого требует сценарий, он должен быть и танцором.
Актерское дарование певца и воспитание этого дарования лежит на возможностях, совести и требовательности театра. Рассчитывать на весьма среднюю актерскую подготовку выпускников консерватории и «академии», увы, не приходится. Пока оптимистические чувства вызывают только выпускники ГИТИСа, где сохранились старые, но, к сожалению, уже умирающие традиции. Особой стороной сценического искусства Камерного театра является воспитание этики коллективного творчества. Взаимовлияние, взаимопомощь, творческое единство и есть главный козырь, определяющий успех Камерного театра. Любой артист у нас может и хочет ввести на свою роль дублера-соперника, оказать ему помощь и гордится этим! Благодаря этим традициям театр чувствует силу, уверенность и выживает при любых обстоятельствах. Но воспитание такого театрального коллектива оказалось трудным делом. А воспитывать пришлось коллективную ответственность и любовь. Открытием для меня стало, что в таком театре артист рождается во взаимодействии коллектива, то есть надо воспитывать не одного-двух-трех актеров, а театральную потребность коллектива. Звезд здесь быть не может, и не только потому, что каждая звезда бледнеет при свете солнца, но и потому, что восхождение звезды в театре приводит к разрушению ансамбля, художественного целого, творческой согласованности. Возможно ли в этих условиях существование гармонии? Я признаю театр, состоящий из одного актера, но театр, где кто-то обязан быть «темным фоном» для проявления сияния назначенной звезды, считаю пошлостью.
А публика? Что стоит театр без публики? Мы поселились на Соколе. В прошлом здесь находилось село Всехсвятское, а ныне — один из густонаселенных районов Москвы. К счастью, среди населения этого района много интеллигенции: ученых, инженеров, преподавателей, студентов. Этой публике мы и обязаны первыми успехами театра, первыми очередями у кассы и даже несколькими разбитыми окнами и сломанной дверью — так сильно было желание некоторых купить (достать!) билеты на наши спектакли.
Мы экспериментировали, но старались оставаться в рамках театральной правды, наши эксперименты не были продуктом спекуляции. Да и перейти границу возможного и невозможного, безвкусицы и художественной этики нам бы не позволило зоркое око следящих за нами реперткома, парткома, райкома, горкома… Кто только в то время не охранял искусство от тлетворного влияния Запада! Охраняли неуклюже, невежественно и… сберегли искусство от безмерной и неуемной пошлости без всяких границ, той пошлости, убедительную силу которой мы и наше бедное, целомудренное искусство почувствовали в новом времени, времени перестроек и реформ нравственности и обыкновенных приличий.