Вскоре негр исчез, и мы пошли в сад погулять. Опера так и не была сочинена. Видимо, пушкинский негр оставил музыканта, а мне до сих пор жаль черного человека, сидящего на белом мешке. А еще более жалко, что Свиридов так и не написал оперу «Пир во время чумы». Недавно видел на улице грузовик, набитый мешками с чем-то белым. Хотел позвонить композитору, но постеснялся. Наверно, негр оказался недостаточно сильным, чтобы затронуть музыкальное воображение композитора. Ему (вместе с белым мешком) удалось затронуть только меня. А если бы на нашей встрече присутствовал еще и художник? Он увидел бы что-нибудь свое. Но рисование черного человека на фоне чего-то белого показалось бы ему малопривлекательным. Он бы спросил: а какого цвета у негра были глаза? Каков был разрез глаз? Малая терция звучания из-под пальцев «в растопырку» его совершенно бы не тронула. При чем тут звук, если у черного человека, созданного Пушкиным, оказались голубые глаза. Голубые!
У каждого представителя художественной профессии свой образ, свое видение, свой художественный интерес. Композитор мыслит звуками, художник — цветом, режиссер — действием. А как объединить, как создать гармонию всего этого? Теоретически просто, практически часто почти невозможно. Творческая интуиция ведет художника, артиста, музыканта, режиссера, поэта по своей дорожке воображения. С театральным художником Валерием Левенталем мы поставили вместе много разных спектаклей, и кажется, что понимаем друг друга с полуслова. Перед очередным спектаклем мы взахлеб говорили о голубом небе, сказочных фантастических цветах. Но когда я пришел на репетицию, то увидел… черный бархат, перед которым двигались тени таинственных дев разного цвета, увидел и художника, радостно и удовлетворенно потирающего руки. Было красиво, но мое воображение хотело другого. Тут мне пришлось вспомнить мудрые слова В. И. Немировича-Данченко, что театр — это цепь компромиссов.
В картинной галерее мы подчиняемся закону мышления художника — воспринимаем цвет, композицию, рисунок, конструкцию. В концертном зале мы принимаем иные законы образного мышления и впитываем звуки, которыми мыслит композитор… В художественном театре нас волнует цепь событий, характеры, конфликты… Действие проявляет жизнь человеческого духа. А в оперном спектакле? Кажется, что там есть все: и цвет, и звуки, и действие, и характеры. Но согласитесь — сидеть сразу на десяти стульях неудобно. Надо их расставить в соответствии с тем, какую функцию эти стулья должны выполнять, необходимо тщательно продумать, что они из себя должны представлять, что делать и как их для этого надо расположить. Но по системе Станиславского задача актера и состоит из ответов на эти вопросы: «что?», «для чего?» и «как?». В условиях Камерного театра объединить разбегающееся во все стороны художественное мышление, воображение проще, чем на большой сцене, где мне приходилось сращивать в один образ декор могущественного Федоровского, энергию Голованова, буйство Пирогова и изящество Лавровского или Захарова.
Из трех кубиков легче сделать видимость трона, чем из одного трона соорудить скромное местечко для сидения. Любой актер с воображением легко сядет на скромную табуретку так, что любой зритель с воображением поверит в то, что это не табуретка, а трон и сидящий на нем человек в джинсах — вельможа, царь, король или кто-то в этом роде. Воображение! Это и художественный прием, и средство, и закон общения театра со зрителем. Игра на воображении дешева с материальной стороны, но с духовной дорогого стоит и очень не проста.
Я помню, как знаменитый Федоровский сдавал художественному совету эскиз декораций для новой постановки. Он приносил эскиз в золоченой раме, застекленный, вешал его на красивую стену фойе Большого театра между двумя пилястрами. Это поражало воображение знатоков. Раздавались восторженные возгласы и аплодисменты. Потом рама с эскизом отдавалась в музей, а в мастерских начинали сбивать реальные декорации, соответствующие масштабам сцены, зала, количеству актеров. Тут был расчет прежде всего не на фантазию зрителя, а на его удивление и восхищение при виде масштабов построенного. Чтобы скрыть от зрителя небольшой рост Лемешева, я должен был создавать особую мизансцену, в которой длиннофигурные басы из хора стояли подальше от героя. Я старался сделать так, чтобы вокруг артиста было пустое пространство, «воздух». Даже для высокого Козловского приходилось делать подставку под ноги. Иначе я терял композиционное движение событий, всегда связанное с героями этих событий.