Заря догорает, с пойменных лугов тянет дурманными запахами цветущих трав, силуэты Крестовоздвиженской колокольни и куполов на горе из белых становятся синими и четкими-четкими на розовом небе, а потом и черными, а многоголосые, растопляющие душу песни все плывут и плывут от Палеха через речку, через колышущиеся овсы и рожь к притихшим березовым лесам. Особенно любили петь про Волгу, про Стеньку Разина, про русское раздолье и удаль.
Но бывало и по-другому: когда на буднях взгрустнется, вспоминал один из художников про своего прадеда, «он бросает работу… и вместе со своим сыном, а с моим дедом, отправлялись на базар в самотканой рубахе и синих портках. Покупали водки и закуски, которая состояла из остывшего горохового киселя. Выпивши, они, обнимаясь и целуясь, шли от кабака домой часа два, тогда как расстояние было не более ста шагов. Они шли, называя друг друга «отец милый» и «сын любезный»…».
«Здесь рождались лесковские Севастьяны, горьковские Салаутины, — читаем в книге «Палех» Е. Вихрева, — люди безмерной работы и безмерного пьянства, люди, хлебнувшие яда искусства, — могучие тела… могучие умы, зажатые в тиски церковности: церковь только приоткрыла им вход в мир искусства, не распахнув всех дверей. Икона и водка, не побеждая друг друга, шли по их жизням. Палех насквозь пропах олифой и спиртом. Палех был весь пронизан святым и дьявольским».
3
В русской иконописи все построено по художественным законам, отличным от западных.
Искусство Запада с эпохи раннего Возрождения, а именно с Джотто, опиралось только на конкретные, реалистические образы, стремилось создать объемную и пространственную иллюзию жизни, а древнерусская живопись, выросшая из византийской, а если смотреть глубже, то, как и западная, из эллинской классики, была сплошь условной, а ее образность — отвлеченно-символической. Основная роль в ней отводилась цвету и пластическим ритмам. Причем строилось все на соотношении, на сочетании, гармонии цветов, тогда как на Западе даже и в красках главным долгое время было сочетание тонов.
Трехсотлетние иконы, пятисотлетние, восьмисотлетние. Однако воспринимается эта живопись большинством знающих ее как нечто совершенно понятное. Это потому, что древнерусская живопись беспредельно эмоциональна и несет в себе идеи и чувства огромной силы и масштабности, несет глубочайшую поэтичность, задушевность.
Порой даже кажется, что ощущение необычайной душевной теплоты или светлой грусти рождают не только краски, ритмы разных и вместе с тем всегда поразительно слитных цветовых пятен и линий, а нечто большее, чем пропитана каждая отдельная, темно-коричневая с боков и с тыльной стороны, выгнутая вперед, подпаленная свечами, истертая по краям толстая доска, на которой из-под обившегося красочного слоя кое-где выглядывают еще и другие слои, и темно-коричневая закаменевшая ткань…
В древнерусской живописи действительно есть некий секрет высочайшего художественного совершенства, которое всегда кажется нам чуточку загадочным и непостижимым.
Ведь дело в том, что тысячи и тысячи русских художников, и в том числе такие гениальные, как Рублев, Феофан Грек и Дионисий, пять-шесть веков подряд, по существу, сообща, крупица за крупицей отбирали в отечественную иконописную систему только такие художественные средства, такие символические композиционные схемы, символические образы, пространственные и объемные решения, которые бы с наибольшей силой и полнотой отражали духовную жизнь человека, его чувства, его идеи и миропонимание. Наши предки справедливо полагали, что только такие вещи и должны быть предметом искусства, тем более облаченного в религиозную оболочку. Искусство Древней Руси было обращено не к видимости, а к сущности вещей. И все лучшие находки в этом плане век за веком включались в так называемые иконописные подлинники: свод рисунков-схем буквально на все сюжеты, темы и образы священной истории, которые преподносились как прориси с икон, будто бы написанных некогда самими святыми пророками, апостолами, подвижниками и мучениками на местах реальных событий и с реальных «героев». Композиционные схемы некоторых прославленных иконников пришли к нам из Византии и продержались более тысячи лет.
Короче говоря, любая старинная икона на Руси имела тысячи, десятки, а то и сотни тысяч повторений. И все-таки ни одной точной копии среди них нет. Более того, при всей внешней близости они очень часто рождают в нас совершенно разные ощущения. Какие-то фигуры вдруг чуточку смещены, какие-то линии более плавны и певучи. И главное, в каждой же цвет хоть немного, но иной, а то и весь колорит иной. И всегда такой завораживающий, что, скажем, только вроде глянул на богоматерь Одигитрию Дионисия, ну минуту или три она перед тобой, а мысли уже о женщинах России, о ее ранних веснах, когда нежная желто-зеленая листва только-только обрызгает деревья. Какая радостная, прозрачная чистота тогда вокруг, как все пропитано теплом… Дионисий здесь удивительным образом связал русскую женщину с русской весной: поместил северно-русскую по обличию богоматерь с младенцем на руках на доске с большим нежно-желто-зеленым полем. Его очень много, этого цвета, он главный, богоматерь как бы погружена в него четким темно-коричневым силуэтом, и силуэт этот как раз таких размеров, что нежно-желто-зеленое не перевешивает, не забивает, а просто ведет за собой все остальные цвета: темно-коричневые, бело-зеленые и красновато-охристые в одеждах, чисто-охристые в лицах, прозрачно-зеленые в подкладках одежд. То есть это все главные цвета русской весны, если смотреть только на землю, и все немыслимой глубины и прозрачности.