Так, с самолюбивой отрадой читал я о Пушкине как эталоне стиля Свиридова, ориентире на его пути, особой мете его художественного мира — это и мое убеждение. Одно только гениальное «Зорю бьют» могло бы навсегда вписать Свиридова в великую русскую культуру, как, скажем, «Соловей» вписал Алябьева; но ведь есть не только этот шедевр, а целое созвездие пушкинско-свиридовское, исполняющее некую центральную в творчестве композитора функцию — от хорошо известных «Подъезжая под Ижоры» и «Вянет, вянет лето красно» до не опубликованного, не игранного, не петого еще (кроме самого автора) «Пира во время Чумы»… Упоминавшийся уже «Маленький триптих», глубоко связанный с образом и традицией Древней Руси, вместе с тем весь, на мой слух, пронизан Пушкиным — как и прославленный «Романс» из «Метели», родившийся из нескольких тактов вещи совсем другой эпохи («Не уходи, побудь со мною») и представляющий истинное чудо: в форме «неслыханной», по слову Пастернака, простоты явлены идеальная сущность и величие того бессмертного жанра, что носит имя «старинного романса». Этой музыкой я, в моих «Временах года», сопровождаю чтение «Дорожных жалоб»:
А высказанная в книге мысль о белизне как световом излучении свиридовской музыки! Ведь и я что-то такое всегда чувствовал в ней, и не только оттого, что там много снежного: в этой музыке всегда есть солнечный свет, сливающий все цвета в белое, и это тем очевиднее, чем более бывают неожиданны, порой парадоксальны, свиридовские гармонические ходы, и впрямь будто пучки ослепительного света излучающие — особенно в хоровых произведениях (скажем, в «Курских песнях», а то и в потрясающих духовных песнопениях). Каким подарком стала мне эта идея о белизне, дает представление то, что я писал когда-то в «Поэзии и судьбе»: облик Музы Пушкина «неуловим, невыразим — а потому текуч и многообразен, и если бы можно было разом соединить все её краски в одно целое, то получилось бы, наверно, ослепительное белое сияние».
А еще я почувствовал, благодаря работе с книгой, громадную в культуре роль отношений композитора с русским фольклором — который еще с ХIХ века считался исчерпанным, а потом, в ХХ, добавлю от себя, был на каждом шагу унижаем, бесстыдно эксплуатируем и целенаправленно уродуем — так что, к примеру, Хор Пятницкого, когда-то неописуемо прекрасный деревенский хор, превратился в конце концов в «академическое» приложение к официозной масс-культуре: всех стали учить и научили петь плоским «открытым звуком» (уместным при «фабричном» пении) — это называлось, как объяснял мне покойный Дмитрий Покровский, руководитель замечательного фольклорного ансамбля, «пролетарским» пением, в отличие от прежнего, «кулацкого»…
Песня — то ли материя, то ли душа музыки Свиридова. Но он заново художественно осмыслил русский фольклор, сняв этнографический и прочие поверхностные уровни и открыв «сверхисторический», который только и может сегодня дать ключ к сущности и судьбе России; добавлю, что Свиридов и тут в каком-то смысле продолжатель Пушкина, совершившего в свое время подлинный переворот в отношении общества и культуры к народному творчеству (на эту необычайно волнующую меня тему немало говорилось в уже упоминавшейся «Поэзии и судьбе»).
Но главное, чему меня научила книга о Свиридове, — это живое ощущение в его музыкальном мире того глубоко залегающего фундамента, которым являются древнее искусство церковного пения, знаменный распев, колокольные звоны. Всё это и раньше отзывалось в русской классике, особенно глубоко и блистательно у Мусоргского, Римского-Корсакова, того же Калинникова в его симфонии; в других случаях встречались и применения более или менее декоративного рода; в ХХ же веке всё, безусловно, прекратилось. И Свиридов был первым, едва ли не единственным, кто вернулся к этой мощной традиции; более того, именно в ней — родословная непридуманности, органичности его мелодий и интонаций (эта музыка «не сочинена, а выросла», пишет Валерий Гаврилин в статье, составляющей жемчужину сборника); в этой традиции — основа эпического и «предвечного» характера свиридовского художественного мира, его подчас аскетической простоты, истовости и устойчивости, которые противостоят, в частности, пресловутому «игровому отношению к жизни», каким соблазняются и соблазняют людей (особенно в нынешнюю эпоху) многие таланты; в этой традиции — исток тех качеств, которые равнодушный к ним и к их высокой природе слух как раз и принимает за «примитивность». В этом же истоке — начало соприродности свиридовского звука — слову (к чему еще Даргомыжский призывал); ведь церковное пение всегда было прежде всего пением слова.