Пронизывая атмосферу картины, возникшее напряжение все же не растет хаотично, а сдерживается параллельно развивающимся графическим ритмом. Зарождающийся в рисунке пола, он строится не на свободной игре линий и форм, а на соотношении острых и прямых углов. Лишенный живости графический мотив, привнося в образный строй картины рациональное начало, усиливается в пластической интерпретации фигуры Пилата. В ее архитектонике не менее активно используется параллелизм, в угловых и линейных ритмах которого выстраиваются все те же многогранники, треугольники и т. д. Резко увеличенные, по сравнению с исходным положением, геометрические формы придали не столько монументальность, сколько статуарную крепость фигуре патриция.
Ни диагональные на его спине движения кисти, ни проложенные им в такт частые переборки светотени не нарушили уверенной постановки фигуры. Композиционно уравновешенная, она твердо стоит на земле. Ее пластическая обстоятельность резко контрастирует с изображением другого персонажа, написанного приглушенным, обобщенным цветом.
Солнечный луч, не прямой, а преломленный густой тенью, скользнул по лицу Христа. Неожиданно набравший силу блик очертил переносицу и, словно споткнувшись, сразу затих на его правой щеке. Ослабленный свет, оставив на плаще свои размытые следы, в последний раз вспыхнет, зацепившись за край багряницы, и тут же растает в ее складках. Они не смоделированы, как в живописи Пилата, а построены на колористической градации темно-коричневого, темно-красного и бордового. Если в компоновке фигуры Пилата средством, организующим и даже конструирующим объем, является свет, то избранная здесь цветовая гамма рассчитана не на отражение, а на поглощение его. Тонально сближенные краски сокрыли свою цветоносность, готовую раствориться в непроницаемой черноте. Формы, оказавшись под покровом плотной тени, лишились материальной фактуры, а пластика — своей весомости.
Психологическая окраска образа Христа предельно сдержанна. Внутренне сосредоточенный, он закрыт для Пилата, который, напротив, достаточно откровенен в своем эмоциональном проявлении. Снисходительный и ироничный, он не слышит Христа, чьи слова об Истине тонут в самодовольстве правоверного римлянина. Купаясь в лучах реального света, трезвомыслящий Пилат не воспринимает того, кто стоит перед ним. С дородным лицом и тупым затылком, он преисполнен сознания собственного превосходства. Ведь за ним не только государственная и военная сила, но и высокая античная культура с непререкаемым для него авторитетом великих мыслителей эпохи. В своих философских откровениях они выстроили логически стройную и ясную картину мира. В их умозрительных образах, рожденных аналитической мыслью, открывалась та самая истина, что высекалась, как искра, на философском камне, освещая все вокруг своим немеркнущим светом разумного знания. Для просвещенного Пилата все прочее — суеверие и сектантство. И потому в его руке, зависшей в воздухе, нет энергии действия. Вопрошающий жест не приглашает к диалогу.
Но и Христос, развернутый в сторону Пилата, тем не менее смотрит не на него, а через него, погруженный в собственные раздумья. В отличие от гордого патриция, его образ полон тишины и отрешенного спокойствия, о которое разбивается римская самоуверенность, не в состоянии превзойти, превозмочь силу мысли о бренности и суетности власти от земли.
В художественной трактовке образа Христа сказалось не только авторское понимание евангельских образов, но и сложившееся благодаря им собственное представление Н. Ге об истинном назначении художника вообще. Еще в 1864 г., вскоре после окончания работы над «Тайной вечерей», он пришел к выводу, что «дело художника не бороться. Он по преимуществу мирный человек, он заботится сохранить то, что ему дороже всего — его идеал». Это художественное кредо Николая Ге и определило в картине психологическую характеристику Христа, в которой программно воплощен исповедальный образ художника-творца.
При всей внутренней разобщенности героев картины и жест Пилата, и направленный взгляд Христа в своем встречном движении образовали своего рода замок, прочно скрепивший композицию, в которой оба они оказались в неразрывном единстве. Возникшее пластическое решение, отразив историческую перспективу, в которой их имена всегда вместе, одновременно открыло, и, кажется, помимо воли самого художника, второй план воссозданного им противопоставления.