Что же могло послужить причиной появления такого рода композиций, «маскирующих» функциональную сторону нэц-кэ? В середине XIX века мода на нэцкэ достигает своего апогея. Изделия становятся не просто необходимой деталью костюма, но и одним из главных его украшений. С помощью нэцкэ можно было продемонстрировать свое отношение к моде, вкусы и достаток. Собираются своеобразные «коллек
ции» нэцкэ: щеголи той поры в зависимости от времени года, праздника, ситуации и т. д. выбирали для своего костюма определенную нэцкэ. В связи с этим несколько меняется и отношение к нэцкэ: они начинают восприниматься как самостоятельные произведения искусства, которые можно созерцать и обладанием которых можно гордиться. Уже в XVIII веке существовали работы, по-видимому, рассчитанные на то, чтобы рассматривать их, когда они стоят на столе или ладони 90. В XIX веке эта тенденция усилилась. Нэцкэ все более приобретают качества станковой миниатюрной скульптуры. Вероятно, этот процесс повлиял и на использование некоторыми резчиками середины XIX века приемов, характерных для традиционной буддийской пластики. Одним из них был Ицумин Хокюдо. Он работал как в дереве, так и в слоновой кости. В творчестве этого мастера сплелись самые разнообразные традиции, что вообще отличает эдос-кую резьбу середины XIX века. Две его нэцкэ – «Бог грома Райдэн» и «Сыма Вэнь» – имеют сходную композицию, но пластически решены различно. Каждая из них дает дополнительный штрих к стилистическим особенностям эдоских нэцкэ XIX столетия.
Фигура Райдэна, с точки зрения иконографии, традиционна: он изображен верхом на коне с несколькими барабанами за плечами. Вокруг всадника вьются ленты. Скачет Райдэн по большому барабану, играющему роль подставки. Своей композицией и некоторыми деталями эта работа напоминает станковую (буддийскую) статую. Пьедестал в виде барабана сообщает фигуре устойчивость и статуарность. Само наличие пьедестала в нэцкэ – явление обычное для середины XIX века. Но здесь, при всей связанности в тематическом отношении пьедестала и собственно изображения, он гораздо более массивен, чем в других нэцкэ такого рода (как, например, у Гёкуёсая).
С традициями станковой пластики связана и трактовка лент, окружающих Райдэна. Подобные взвихряющиеся как бы от сильного ветра ленты нередко встречаются в скульптурах
буддийских божеств (например, «ситэнно» – «четырех небесных королей»), а потому можно считать, что и они заимствованы из классической традиции. Тем не менее и данная деталь не может быть расценена как простая реплика элемента образа «большого» искусства. Слишком сложно плетение, слишком бурно движение лент, что сообщает всему решению этой скульптуры причудливый, прихотливый орнаментальный ритм.
Нэцкэ, изображающая Сыма Вэня, более обычна для середины XIX века.
По своим композиционным принципам и пластической характеристике она перекликается с произведениями многих других мастеров XIX века. Здесь очевидны та же подробная детализация, явное стремление к орнаментальной разработке поверхности скульптуры и т. д. Используется здесь и такой прием, получивший повсеместное распространение, как круговой обзор группы. Словом, данная работа Ицумина, в отличие от предыдущей, выдержана в традициях эдоской резьбы середины XIX столетия. Иное качество, присущее резьбе этого периода, можно видеть в нэцкэ Ицумина, изображающей Чжункуя и гейшу. С точки зрения композиции и здесь Ицумин использует ничем не выделяющееся решение – простое сочетание двух рядом стоящих фигур. Такое решение встречается в работах различных периодов, хотя особенно характерно оно для более раннего времени.
Интересна эта работа другой художественной чертой, а именно – гравировкой. Хотя гравировка и покрывает всю поверхность скульптуры, выполнена она настолько тонко и неназойливо, что совершенно не искажает общего чисто пластического решения фигур.
Использование гравировки при создании деревянных нэцкэ было известно еще в XVIII веке, но в ранний период она имела другой характер. Если обратиться к уже
рассмотренной работе Сюдзана «Актер в маске „Хання"», то очевидно, что гравировка, не менее обильно покрывающая ее поверхность, крупнее, глубже, имеет несложный рисунок. Здесь же гравировка выполнена очень тонко. Прихотливый узор, подобный паутине, покрывает поверхность фигур. Но утонченность, виртуозность этого орнамента теряется на поверхности дерева. Такие тонкие, вязкие, паутинообразные орнаменты, подчеркнутые чернением, очень эффектно читаются на слоновой кости, где они и использовались довольно широко, и чем ближе к концу XIX века, тем охотнее. В дереве, как можно убедиться, они малозаметны. Ясно, что именно распространение нэцкэ из слоновой кости, равно как и приемов обработки этого материала, послужило причиной появления подобного орнамента в нэцкэ Ицумина, который чаще работал в дереве, но, как и все мастера этого времени, не мог