В 1865 году журналы получили возможность выходить без предварительной цензуры. Палка эта, конечно, по-прежнему имела оба конца. Ибо предполагалась возможность последующих предупреждений и пресечений. В чем-то раньше было даже спокойнее: основной удар принимал цензор, пропустивший что-либо предосудительное. Теперь же получалось, что каждый сам себе цензор. Некрасов тут же напечатал «Железную дорогу» (в 10-м номере «Современника» за 1865 год). И тут же последовало предупреждение. Одно журнал уже имел раньше. А после трех журнал закрывали'.
И все же Некрасов рискнул. Не помогла подостланная соломка: поэт поставил под стихами дату «1855 год» — как бы кивал на прошлое.
Цензурные вихри закрутились: конечно, прежде всего вокруг современности — и она там была. Несущественнее понять, что стихи действительно могут быть отнесены и к 1855 году — дата, которую поэт поставил в журнале, и к 1864 году, дата, которая ставилась позднее... И ко многим другим годам и десятилетиям...
Стихотворение «Железная дорога» — прочная и одновременно тонкая и многосложная композиция. Идея «народа» дала ей прочность. Но явлена она в многосоставности, в сплетении взаимоприходов и взаимодействий, причудливых комбинаций.
И здесь в поэте и через поэта народ заявил себя, и заявил поэтически.
Первая (явь) и вторая (сон) части некрасовского произведения внутренне едины, и это не единство контрастов. И та и другая поэтичны. Картина удивительного сна, что увидел Ваня, прежде всего поэтичная картина. Раскрепощающая условность — сон, который дает возможность увидеть многое, чего не увидишь в обычной жизни, — мотив, широко использовавшийся в литературе. У Некрасова сон перестает быть просто условным мотивом. Сон в некрасовском стихотворении — поразительное явление, в котором смело и необычно совмещены реалистические образы со своеобразным поэтическим импрессионизмом. Сон служит не выявлению смутных подсознательных состояний души, но и не перестает быть таким подсознательным состоянием, и то, что происходит, происходит именно во сне, вернее, даже не во сне, а в атмосфере странной полудремы. Что-то все время повествует рассказчик, что-то видит растревоженное детское воображение, и то, что Ваня увидел, гораздо больше того, что ему рассказывалось.
Рассказ ведется как повествование о правде, но и как обращенная к мальчику сказка. Отсюда удивительная безыскусность и сказочная масштабность уже первых образов:
Сон начат как баллада. Луна, мертвецы со скрежетом зубовным, их странная песня — характерные аксессуары балладной поэтики сгущены в первых строфах и усиливают ощущение сна. Но рассказ о народе не остается балладой, а переходит в песню.
Образ народа, каким он явился во сне, образ трагический и необычайно масштабный. Предстала как бы вся «родимая Русь». Первоначально бывшая у Некрасова строка:
сменяется другой:
не только потому, что, правда, очень удачно, Волхов связывается внутренней рифмой с Волгой. География становится более национальной и в своем настоящем, и в обращенности к прошлому.
Иногда вдруг рассказ становится сдержанным, почти сухим: ни одного «образа», ни единой лирической ноты. Повествование приобретает характер и силу документального свидетельства, как в песне мужиков:
И вдруг взрыв, ворвавшееся в рассказ рыданье:
Это рыданье не могло подчиниться строфическому делению стихов и начаться с новой строфы. Оно ворвалось там, где, что называется, подступило к горлу.
Только поняв и показав народ в его высокой поэтической сущности, поэт мог воскликнуть:
Однако, становясь оптимистической, трагедия не переставала быть трагедией. Она есть и в спокойном, но жутком приговоре некрасовского стихотворения:
Это тоже уверенное, трезвое и спокойное «ни тебе» — просто страшно.
В первой части стихотворения была явь, во второй был сон, но было то, что их объединило. Была поэзия: поэзия природы, по-народному воспринятая, поэзия народного страдания и подвига, достойного высокой патетики: строители дороги — «Божии ратники», «Мирные дети труда», воззвавшие к жизни бесплодные дебри и обретшие гроб.
В третьей части снова явь. Переход резок, пробуждение неожиданно.
Свисток нарушил сон, генеральский хохот разрушил поэзию. Генерал и не был приобщен к миру поэзии. Там был автор, был Ваня, там были мы.
Вся эта третья часть толкуется обычно (ведь стихотворение изучают в школе) как спор повествователя с генералом.
В действительности же никакого так понятого спора здесь нет. После деликатного замечания: «Я говорю не для вас, а для Вани» — рассказчик отступает перед генеральским напором, так сказать, оставляя поле боя, и генерал бушует в одиночестве. Генерал сам опровергает себя. Он обороняется и наступает в роли несколько для генералов необычной — защитника эстетических ценностей.
Генерал явлен во всеоружии эстетической программы. Примеры классичны: Колизей, Ватикан и, конечно, Аполлон Бельведерский. Но они обесцениваются эстетически в сухом и бесцеремонном генеральском перечислении. Колизей, святой Стефан, Аполлон Бельведерский перемежаются ругательствами: «варвары», «дикое скопище пьяниц» — все это быстро и сразу вылетает из одних уст. Обращаясь к пушкинским стихам, генерал не может в некрасовском произведении точно процитировать эти стихи, ибо пушкинские стихи — безотносительная эстетическая ценность, генерал же принципиально антиэстетичен. Он может защищаться пушкинскими стихами, лишь косноязычно их передавая. Пушкин у Некрасова пародирован. Вместо
появилось:
Ямбический стих Пушкина, так сказать, переведен дактилем, и это неожиданно сообщало ему сниженную разговорную интонацию, а замена одного лишь слова «дороже» на «хуже» стала демонстрацией примитивности и грубейшего утилитаризма. И эта пародия на пушкинские стихи вложена в уста его непрошеного защитника.
Так что речь идет уже не просто о строителях железной дороги. Разговор пошел по самому большому, мировому счету. «В мире есть царь...» — начал поэт рассказ. «Ваш славянин, англосакс и германец...» — подхватил здесь генерал. Тема, которая была намечена в начале произведения, потом как будто бы ушла и вдруг неожиданно и точно возникла вновь, уже обогащенная.