10*
283.
стилю, но отчасти и по содержанию, точнее, имеет менее определенные границы, а нередко и более широкий охват, обозначая больше одного заболевания. Например, наименование многих болезней обозначено словом лихорадка (болг. треска, англ, fever, фр. fievre, нем. Fieber), прежде обозначавшим главным образом «болотную лихорадку» — малярию, а впоследствии — лихорадочные состояния и много различных заболеваний, имеющих теперь каждое свое название. Таким широким общеизвестным названием является рус. оспа, соответствующее еще более широкому болг. шарка: «едра шарка» — «натуральная оспа»1 (другой разговорный синоним — сипаница), «дребна шарка», или брусница— «корь», «дребна шарка», или лещенка — «ветряная оспа» или, точнее (разг.), ветрянка.
В научной медицинской литературе обычно избегают терминов, лишенных точно определенного содержания: натуральную оспу предпочитают называть вариолой, а ветряную оспу — варицелой. В художественной же литературе эти популярные, пусть не слишком определенные, названия представляют собой чрезвычайно удобные синонимы, используемые писателями — в сущности, как любые синонимы, — например, для нюансировки речи разных героев, для построения жизненно правдивых образов. Положение переводчика, которому приходится повторить такую нюансировку на другом языке, бывает незавидным, когда в ПЯ нет подходящего по стилю средства. Например, англ, рох или фр. verole — грубое обозначение «сифилиса», которого в других языках может не быть, на русский язык удобно перевести как дурная болезнь.
Впрочем, с развитием медицинской науки многие из народных названий болезней либо вышли из употребления, либо приобрели более четкие очертания и вошли в медицинскую номенклатуру. С другой стороны, и многие сугубо научные названия стали достаточно популярными,— до того, что беспрепятственный обмен латинскими названиями, такими как канцер, экзитус, тбц и т. п., уже нельзя считать безвредным для психического состояния пациентов, в присутствии которых беседуют врачи.
Такая «научная» осведомленность широких масс чи-
Противопоставление болг. едра («крупная») шарка — англ, small («мелкий») рох иногда вводит в заблуждение даже медиков при переводах в плоскости английского и болгарского языков.
284
тателей, в особенности в области медицинской, военной, экономических наук, в науках о космосе и др., допускает довольно широкое употребление в художественной литературе соответствующих терминов без объяснения их. Для переводчика важно, чтобы каждый раз, вводя в текст перевода, скажем, морской термин, он точно знал, будет ли это понятно читателю, дойдет ли до чеха, венгра, швейцарца, даже болгарина, имеющих в силу определенных географических и исторических обстоятельств сравнительно слабое отношение к морскому делу, то, что предельно ясно англичанину или греку — жителям морских стран. И если эти два читателя — подлинника и перевода — в различной степени осведомлены по данным терминологическим вопросам, переводчик должен это учесть и не вводить в свой текст малознакомую терминологию.
Сказанное, конечно, не исчерпывает вопросов перевода терминов в художественном тексте — на нескольких страницах исчерпать такую тему нельзя. Важно отметить, что к переводу терминологических единиц не следует подходить как к делу легкому. Вопросов здесь немало, решение их требует труда, времени, опыта и сообразительности, как и решение труднейших проблем перевода художественного текста. Резюмируя, приведем сказанное о терминологическом переводе в виде тезисов:
1. Основной принцип этого перевода — термин передается термином.
2. В отличие от научного текста, в художественной литературе термины, в особенности исконные для ИЯ, распознаются труднее; а с предварительным выделением их из общеязыковой лексики связан выбор приемов их перевода.
3. Отклонения от основного принципа перевода допускаются главным образом в тех случаях, когда термин в данном тексте не имеет терминологического значения, не несет значительной семантической нагрузки и, разумеется, если он лишился связи с соответствующей термино-системой.
4. При отсутствии в ПЯ термина-эквивалента в н а -учном тексте его заимствуют или создают новый, или придают терминологическое значение общелитературной единице, а в художественном тексте предпочитают иные приемы, стараясь, тем не менее, не
285
нарушать «терминологического звучания» текста: замену другим (обычно близким по значению, а иногда даже далеко не равнозначным) термином, компенсацию видового понятия родовым, синонимом различной степени близости, приблизительным соответствием (обычным словом) и даже нулевой перевод.
5. Внутренняя форма термина, не принимаемая во
внимание при переводе научной литературы, может иметь
значение в художественном переводе, но только в тех
случаях, когда она играет аналогичную роль в подлин
нике. Прозрачная внутренняя форма может, с другой
стороны, стать источником переводческих неудач —
вследствие нераспознания термина или неумения совме
стить при переводе терминологическое значение с об
разным. 1
Глава 8
КАЛАМБУРЫ
С моей точки зрения, «непереводимой игры слов» не существует и не должно существовать, за чрезвычайно редкими исключениями. Весь вопрос в мастерстве переводчика.
Н. Любимов
В подтверждение этих слов Н. Любимова' Н. Галь высказывает мысль о том, что подстрочное примечание «непереводимая игра слов» — «это расписка переводчика в собственном бессилии». «Конечно, — пишет она дальше, — порой ты и впрямь бессилен перед какой-то уж очень головоломной задачей. Тогда вернее совсем пожертвовать игрою слов здесь и, может быть, взамен сыграть в другом месте, где у автора ничего и нет, а переводчику что-то придумалось. Но чем меньше потерь, тем, понятно, лучше, и отступать без боя стыдно»2.
Итак, игру слов передать можно. Но трудно, но не всегда. Как же помочь переводчику справиться с этим нелегким делом? Ведь и сотни примеров блестящих побед
'Любимов Н. Перевод — искусство, с. 249. 2 Галь Н. Слово живое и мертвое, с. 136.
286
талантливейших переводчиков будут слабым утешением, если не раскрыть механизма претворения игры слов средствами ПЯ, если не сформулировать определенных закономерностей, обобщив опыт этих мастеров. Лишь вооруженный таким обобщенным опытом рядовой переводчик сможет бесстрашно смотреть в глаза «непереводимому» каламбуру.
К сожалению, загнать в узкие рамки правил каж-д ы и каламбур едва ли удастся: слишком много в его переводе индивидуального, своеобразного; чтобы справиться с ним, необходимы и совершенное владение обоими языками, и огромный опыт, и общая культура, но,
! пожалуй, в первую очередь, чувство юмора, сообрази-
j тельность и талант. «По своему существу каламбур не .есть естественное явление; это особое искусство, требую-
Гщее специального внимания, как всякое искусство»,— передает Н. П. Колесников ' слова Ж. Вандриеса2 и подчеркивает необходимость особого изучения этого искус-
]ства.
Приступив к такому изучению, мы обнаружили нема-
|ло материалов о каламбуре3, но вместе с тем и немало разнородных, даже противоречивых мнений, а «о путях перевода каламбуров» — всего лишь краткие заметки в работах нескольких теоретиков и практиков перевода4