Для этого театра работали Васнецов и Врубель, Левитан и Поленов, Коровин и Серов.
Зимняя сказка о Снегурочке, вся в голубых морозных отблесках, дремучие леса, в которых погиб Сусанин, — была написана славными современными художниками-станковистами, раскрывшими новые возможности и новые перспективы театра.
Мамонтовская опера предшествовала театру двадцатого века, который переходил в новое качество: актерский театр прошлых времен, где спектакль создавался фактически одним или несколькими актерами-«премьерами», уступал место театру, где актеры, пусть даже гениальные (Шаляпин в опере, Качалов или Москвин в драме, Анна Павлова в балете), выражают не только свое, личное понимание образа, но общий замысел спектакля, созданный режиссером. В этом общем замысле значительна роль художника, его живописное решение, без которого немыслим истинный ансамбль, единое решение спектакля. «Художники стали не только желанными, но необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителей все более и более росли» (Станиславский).
Живописец занимает все более почетное и заметное место в сложном искусстве театра: он необходим актеру и режиссеру, иногда он затмевает актера и режиссера — из гостя, вовсе не обязательно приглашаемого в старом театре («поставьте „розовый павильон“, подновите „лесную чащу“, костюмы — свои, и играйте с богом», — напутствовали режиссеры новые постановки современных драматургов во времена Островского), превращается в хозяина. «Необходимыми членами театральной семьи» становятся большинство художников, выставлявших свои холсты на выставках «Мира искусства». Зрители девятисотых годов идут в театр смотреть не только Комиссаржевскую, Варламова, Качалова, не только спектакль Станиславского или Мейерхольда, но «спектакль Бенуа», «спектакль Добужинского», «спектакль Рериха». Спектакль, который выдержан в гамме именно этого художника, в котором каждая деталь, каждый костюм сделаны по его эскизу и служат раскрытию общего замысла.
Спектакль Бенуа — Версаль или старый Петербург, где двигались фигуры актеров, одетых в камзолы и пестрые трико комедиантов. Спектакль Добужинского — усадьба сороковых годов, гостиные, зальца, оранжереи, парки, васильки в севрских вазах, кисейные платья женщин, цилиндры и крылатки мужчин.
Спектакль Рериха…
Впрочем, он возник далеко не сразу. Гимназист в восьмидесятые годы писал декорации к гоголевским вечерам.
Семнадцатилетний юноша играл в любительских спектаклях 1890–1891 годов лейтенанта Жевакина из «Женитьбы» — того, у которого нога петушья, рассудительного купеческого племянника Васю Смурова в «Утре молодого человека» Островского, смешного-старичка Макара Захарыча в фарсе «По публикации».
Макар Захарыч Чашечкин принимает светского молодого человека за лакея, пришедшего наниматься по объявлению, а лакея — за поэта. Молодому человеку он выговаривает, что тот не умеет чистить сапоги, а лакею читает свои стихи.
В финале, конечно, все разъясняется, воспитанный молодой человек просит руки девицы Чашечкиной, а лакей занимается приличествующими его званию делами.
Конечно, как всякий петербургский интеллигент, Рерих смотрит спектакли Художественно-общедоступного театра, на великом посту, весной всегда гастролирующего в Петербурге. Привлекает нашумевший «Доктор Штокман» («в пятницу будет» — записывает художник; к сожалению, неизвестно, видел ли он спектакль); в 1902 году в Москве видит премьеру «художественников» — «Власть тьмы»: «Поставлено очень не худо, но опять по сцене ходят лошади и т. п. Кроме пьесы интересен сам театр, весь в новом стиле…»
Новое (теперь старое) здание Художественного театра только что открылось; театр поражал строгостью отделки, отсутствием привычной позолоты, люстр, так же как отменой выходов на аплодисменты, запрещением входить в зал после открытия занавеса.
Художник тем более внимателен к зданию театра, что сам он утверждает «новый стиль» в убранстве общественных зданий и жилых домов. Правда, спектакль, им виденный, неудачен: он грузен, растянут, актеры играют в большинстве своем робко и неинтересно, живая лошадь ходит по бутафорской грязи, обмахиваясь натуральным хвостом. Спектакль этот не может понравиться Николаю Константиновичу.
Его тяготение к театру возникает вовсе не из стремления воплотить на сцене быт, перенести туда жизненную, вернее — житейскую правду. Его тяготение к театру возникает из стремления облагородить жизнь, внести в нее ту истинную красоту, которая все больше затмевается суетой, меркантильностью сегодняшних дней. Мечтая о Возвращении Красоты в жизнь, о расцвете в России всех видов искусства, художник непременно обращается и к важнейшему, истинно общедоступному искусству театра.