Критик досмотрел спектакль до конца; Стравинский ушел из театра после первой картины. Зрители театра «Елисейских полей» не приняли зрелище, представленное Рерихом — Нижинским: белые одежды вызывали у парижан ассоциации со смирительными рубашками, неистовые пляски — с беснованиями безумных. Слушатели не приняли музыки Стравинского, которая казалась уху пронзительной и хаотичной. Шум провала напоминал о первых представлениях «Кармен» Бизе в Париже и «Чайки» Чехова в Петербурге, хотя балет вовсе не был равен тем гениальным произведениям, открывшим новую эпоху в жизни театра. «Весна священная» — спектакль-эксперимент, вызывающе противопоставленный привычному современному балету и его приемам. Но как после тех освистанных, осмеянных премьер зрители и критики вторых, пятых, восьмых спектаклей начинали понимать, что непривычность представления обусловлена не бездарностью автора и композитора, но новизной самого жизненного материала, ими воплощенного, и новизной их отношения к этому материалу, так и критики «Весны священной» после провала вспоминают мелодии древних плясок и сами пляски: «Когда среди белых групп выплывает группа „щеголих“ в красных сарафанах (не раздутых по-современному, а сползающих, как туники на византийских фресках), того красного цвета, который можно назвать „малявинским“, получается впечатление, за которое готов простить все несовершенства» (Н. Костылев).
Стравинский удостоился не свиста, но аплодисментов всего через год, когда музыка «Весны священной» была исполнена в концерте. Снова ставится балет во Франции в 1921 году, но уже в новой, смягченной версии. Ставится балет в сегодняшних театрах Москвы и Ленинграда. В этих спектаклях в племени выделены личности; в этих спектаклях подчеркнута драма в сегодняшнем понимании этого слова — драма юной девушки, которую любит столь же юный пастух. Бесноватая — полужрица, полусимулянтка — избирает девушку в жертву Земле. Страдает девушка, страдает пастух. Наконец Избранница вонзает кинжал в свою грудь, а обезумевший от горя пастух тот же кинжал вонзает в деревянного идола, как бы бросая вызов богам и требуя прекращения кровавых жертв. Восходит солнце над землей, и племя торжественно простирает руки к заре.
Будь сюжет таким в спектакле 1913 года, возможно, жестоких парижан и тронули бы страдания влюбленных. Но в том-то и дело, что создатели того, первого спектакля не осовременивали жизнь древних. Их Избранница не протестовала, не отчаивалась, не противопоставляла себя воле племени, но шла на жертву так, как девушки племени майя бросались в священный колодец, как шли на костер вдовы-индуски — это была неизбежность жизни древнего человека, еще не выделившего себя ни из природы, ни из племени. У Рериха и Стравинского народ слитен в обрядах, как был слитен в постройке городища, в создании ладей, в задумывании одежды. Жертвоприношение так же необходимо древнему племени, как охота. Эту неизбежность, этот первоначальный пантеизм древних славян передавал тот спектакль, который заглушался свистками и улюлюканьем почтенной публики 1913 года.
Разбираясь в причинах провала премьеры, критика много винила Нижинского — его эпатирующую, полемическую хореографию. Но трудно гадать, что было бы, если бы «Весну священную» ставил Фокин или другой балетмейстер. Нижинский выразил замысел художника и композитора, слился с ним. Не их вина была в том, что зрители 1913 года хотели любоваться танцами солистов, а не наблюдать экстатические пляски человеческого племени. То, что для создателей балета выражало гармонию древней жизни, зрителям предстало дисгармонией, «готтентотской музыкой». Поэтому мечтаемый триумф обернулся провалом. Провалом чисто эстетическим — не социальным конфликтом, не враждой зрителя к изображению чуждого им пласта жизни, но неприятием самих эпических форм воплощения жизни, неприятием возвращения человека в род, невольного противопоставления его сегодняшних эмоций, страха смерти, индивидуализма — общинности, бесстрашию древних людей. А это было основой замысла Рериха — автора балета и его художника.
«Весна священная» была для него словно одна из важнейших картин славянской сюиты. Словно «Каменный век» или «Небесный бой». И самая тема жертвы, «заклятия земного» появляется в его картинах, предшествующих балету, продолжается в картинах позднейших лет. То, что сценическая картина отвергнута зрителями, — ничего не меняет ни в живописи художника, ни в его отношении к театру. Театр остается для него высоким искусством, где гармонически сливается творчество режиссера, актера, композитора в огромной сценической картине, созданной художником. Художником, утверждающим и славящим Красоту. А если зрители не могут подняться до художника — он не снизойдет до них, не спустится к быту, к живым волнениям дня. Предпочтет сценическую неосуществленность. Пусть не выходит на сцену царевна Ункрада, пусть застынут на стенах картинных галерей вереницы девушек, ведущих пляски пробуждения весны. Пусть зрители вспомнят свирели Стравинского и тяжелые ритмы, возвещающие появление Старейших. Эти ритмы, эти хороводы еще должны вернуться на сцену; они так же необходимы ей, как предания о Снегурочке — дочери Мороза, ушедшей в человеческое царство. Как притча о Пере Гюнте, как предания о принцессе Малэн и монахине Беатрисе, как белокаменный путивльский собор и выжженная степь «Князя Игоря». Как весь Театр Рериха, возвращающий двадцатый век к легенде и эпосу. Казалось бы, такой далекий от живого театра. И все же — важнейшая грань живого театра. Ему необходимы и новые пьесы Горького или Бернарда Шоу, и то возвращение к эпосу, которое осуществляется в торжественном Театре Рериха.