Привлекают новые материалы — майолика, мозаика.
Но так редки, так случайны подобные заказы, так неосуществимы мечты о работе в театрах, в учебных заведениях, где молодежь познает науки и искусства.
Стадионы и дворцы искусств для народа никто в России строить не собирается зато постоянно воздвигаются новые дома божьи. Ждут росписей, орнаментов, мозаики, позолоты огромные пространства стен, алтарные апсиды, иконостасы, хоры, купола. И многих русских художников привлекают эти величественные пространства, возможность воплотить материнскую радость и материнскую скорбь в образах богоматери, страдание человеческое в сценах распятия, мужество или кроткую покорность в житиях святых.
В девятнадцатом веке монументальное искусство было большей частью в руках академистов и ремесленников. Ремесленники с дипломами трудились над мозаиками и росписями соборов, построенных в казенном «византийском стиле». Ремесленники, не имевшие дипломов, трудились в сельских храмах, копируя масляными красками кудрявых ангелов и аккуратно возносящегося Христа из Исаакиевского собора. Старинные фрески покрывались новым грунтом и новой живописью, а то и обивались для удобства. Владимирская богоматерь, Толгская богоматерь, сама рублевская Троица скрывались под ризами, темнились свечной копотью. Иконам молились, иконам целовали ручки и ножки, а когда приходил срок, приобретали новенькую богоматерь. Старую, закопченую опускали в реку — пусть плывет, пусть тонет, ибо сжигать или выбрасывать «намоленную» икону было грешно. На иконах XV века писались новые богоматери. Это было холодное ремесло. В подлинном искусстве главенствовала станковая картина, в которой бог уступал место человеку и которая славила жизнь или ужасалась ей.
В двадцатом веке утвердилось сознание эстетической ценности старых икон, началось их собирание. И как показательно, что собирают иконы представители «элиты», высших буржуазных кругов, сохраняющие и в коллекционерстве свой деловой цинизм. Московские толстосумы разыскивают святых ярославской школы и «Вознесения» новгородской школы, хвастают приобретениями друг перед другом, преувеличивая или преуменьшая сумму, уплаченную за модную икону.
Начинается постройка храмов, стилизованных под новгородские и ярославские, и украшение их фресками — не подражаниями древним, но произведениями нового искусства. В церковной архитектуре «новый стиль» не возник — при некоторых удачах-стилизациях Щусева храмы-подражания выглядели бездарными копиями.
В церковной живописи «новый стиль» утверждается более органично. Утверждается сначала Васнецовым, затем Врубелем, Нестеровым, Рерихом.
Заказы привлекают художников — ведь так редка и соблазнительна возможность больших росписей, так хочется испытать, утвердить новые возможности монументального искусства, вывести на широкую дорогу.
Художники не ощущают, не понимают, что это не дорога — тупик. Что неузнаваемо изменился сам народ, которому обращают они свое искусство.
Это противоречие в религиозной живописи двадцатого века безысходно. Художники, искренне убежденные в необходимости своего искусства, увлеченные чисто живописными задачами, предлагают народу идеалы прошедших веков, живописные жития святых.
Нестеров превращал плоскость церковной стены в картину. Большей частью в картину-пейзаж, где трепещут листьями тонкие березки, где голубеют в выцветшей траве васильки, а над задумчивыми речками тянутся полосы огородов, стоят нехитрые часовенки с голубыми куполами — милый, неяркий среднерусский пейзаж, который, собственно, больше всего и трогал зрителей. На этом фоне поднимают очи к небу, умиленно складывают руки на груди тихие отроки и отроковицы, старцы-пустынники — мечтатели, созерцатели, покорно принимающие мучения.
Нестеров в монументальной росписи использует приемы станковой живописи. Это вносит в его церковные работы то живое волнение, ту подлинную лирику, которой нет в живописи официальной. Это же иногда вносит в росписи Нестерова неглубокую сентиментальность, мельчит их: полукартины не становятся подлинными иконами, полуиконы не становятся подлинными картинами. Поэтому лучшие произведения Нестерова — не многометровые росписи кавказской церкви в Аббас-Тумане и московской Марфо-Мариинской обители, но те истинно лирические картины, приобретение которых Третьяковской галереей так оскорбляло и тревожило Стасова.