Меня до сих пор периодически спрашивают (и этот вопрос всегда повергает меня в полное изумление), имела ли я в виду, что Карен Эндр виновна или невиновна. Я не предполагала, что по поводу моего вердикта могут возникнуть сомнения — конечно она не виновна. (Но это не должно удерживать будущего зрителя или читателя от того, чтобы вынести собственное решение: согласуясь с их смыслом жизни.)
Изначально пьеса называлась «Легенда пентхауса».
Это название по-прежнему остается самым удачным; оно дает представление о нереалистичной, символичной природе пьесы. Но его дважды меняли: в первый раз на «Женщину под судом», затем на «Ночью 16 января». В обоих случаях продюсеры заверили меня, что придуманное мной название будет серьезным препятствием для постановки пьесы; один из них утверждал, что публика не любит слово «легенда», и в подтверждение приводил в пример какие-то кинокартины, которые содержали в названии это слово и провалились в прокате. Мне это показалось абсурдным, но я не хотела, чтобы продюсеры работали под гнетом сомнений или страха, вызванного причиной, которой они придавали такое большое значение, хотя я и считала ее несущественной.
Теперь я об этом жалею. «Ночью 16 января» — пустое, лишенное смысла название. Однако это еще самое безобидное название из тех, что мне тогда предлагали. Позже я уже не могла его поменять — пьеса стала слишком известной. Таким образом, это название накрепко приклеилось к пьесе — но оно пустое и бессмысленное и до сих пор вызывает у меня досаду.
История театральной постановки началась с ряда отказов, которые я получила от нью-йоркских продюсеров. В то время я жила в Голливуде, но у меня был агент, который не прекращал посылать пьесу разным продюсерам. Самой оригинальной находкой этой пьесы я считала идею набрать присяжных заседателей из публики. Но именно эта идея и стала причиной, по которой продюсеры отказывались ставить мою пьесу; трюк с присяжными не пройдет, говорили они, публика на это не пойдет, это «разрушит сценическую иллюзию».
Затем, совершенно неожиданно, я получила сразу два предложения: одно от Э. Х. Вудза, известного нью-йоркского продюсера; и другое от И. И. Клайва, британского актера, который основал небольшое акционерное общество в драматическом театре в Голливуде. Но Вудз хотел иметь право вносить изменения в текст пьесы по собственному усмотрению. Так что от его предложения я отказалась и подписала контракт с Клайвом.
Голливудский театр поставил пьесу осенью 1934 года, спектакль назывался «Женщина под судом». Роль Карен Эндр исполнила звезда немого кино Барбара Бедфорд. И. И. Клайв был режиссером, и сам сыграл маленькую роль; он был блестящим характерным актером, любил мою пьесу и, казалось, даже понимал ее — по крайней мере, понимал, что в ней есть что-то необычное. Я до сегодняшнего дня глубоко признательна ему за его отношение. Но как продюсер он имел один большой недостаток — у него не было денег. Постановка была неплохой, но какой-то незахватывающей, нестилизованной и слишком реалистичной. Спектакль собрал хорошие отзывы и шел сравнительно успешно.
Поразмыслив, Э. Х. Вудз обновил свое предложение поставить пьесу на Бродвее. Пункт контракта об изменениях в тексте был переписан, но как-то своеобразно переписан; мой агент заверил меня, что теперь он означает, что все изменения могут быть внесены исключительно с моего согласия. Мне так не показалось; я была абсолютно уверена, что Вудз все-таки получил те права, что и хотел, но я решила рискнуть, полагаясь единственно на свой дар убеждения.
Дальнейшая история постановки была сущим адом.
Весь период постановки, как до, так и после премьеры, превратился в отвратительную борьбу между Вудзом и мной. Мне удалось предотвратить самые худшие из тех правок, которые он намеревался внести, но это все, что я смогла сделать. Пьеса превратилась в нелепую полукровку, которую наспех слепили из не подходящих друг к другу частей.
Вудз прославился как продюсер мелодрам. Некоторые из них были хороши, другие ужасны. Мелодрама была в моей пьесе единственной составляющей, которую он понял, но он считал, что ее там недостаточно. Так что «чтобы добавить живости», он ввел, говоря в общем, кучу старых и изношенных, совершенно не уместных мелодрамических приемчиков, которые шли вразрез со стилем пьесы, ничего не давали сюжету и служили только для того, чтобы сбить зрителя с толку — как, например, пистолет, исследование его с тем, чтобы восстановить стертый серийный номер, вульгарная сообщница и т. д. (Сообщница появлялась в последнем акте, чтобы посеять сомнение в честности свидетельских показаний Гатса Ригана, что ей, конечно, не удавалось сделать. Эту часть я не писала, ее написал режиссер спектакля.) Вудз на самом деле верил, что только пистолеты, отпечатки пальцев и прочие полицейские штучки способны удержать внимание зрителей, а «речи» справиться с этой задачей не могут. К чести его как шоумена, могу сказать только, что он считал выдумку с судом присяжных великолепной идеей, из-за которой он и купил пьесу.