В случае же с фройляйн Иоханной и Иозефом, а также неким Максом, уехавшим в Германию, и неким Кохом (двое последних — второстепенных — персонажей перекочевали во вторую версию романа) “мистификатор” Кучерская предлагала пофантазировать, где же происходит действие “Истории одного знакомства” и “кто эти люди”. Игра настраивала на мечтательный лад. Но и в нынешней версии за волнующим словом “ромгерм” чудится не просто романо-германский факультет МГУ, а мистическая связь с “Германией туманной”, родиной философов и поэтов. Хотя университетская молодежь наделена обыкновенными приметами начала 90-х. Так что житейское пространство решающей роли в романе все-таки не играет; это роман идей и проблем, а не быта, и к обыденности и повседневности, даже к истории, в том плане, в каком она становится обыденностью, он имеет опосредованное отношение.
Тема “обновления жизни” через социальные перемены, через “перестройку” обогащается в прозе Кучерской глубокими экзистенциальными мотивами. Еще до осознания “прихода чего-то нового” Аня-Иоханна почувствовала пустоту и вовне, и внутри себя. Героиня даже оказывается в какой-то момент во власти суицидальных мыслей, но автор подсказывает и ей, и читателю, что выход из царства мирской “подлости и пошлости” надо искать в духе. “Бегство” — это так понятно, это цивилизованная европейская мысль. В минуту отчаяния девушка чуть было и вправду не померла, но, испугавшись в последний момент силы своего воображения, инстинктивно призвала Бога: “Боже мой! Боже мой, помоги!” “После этих слов ужас и смерть постепенно стихли, дышать стало легче, она снова почувствовала себя живой, горячей и… не одной. Рядом появился кто-то. Кто согреет, когда холодно. Вытрет слезы, когда тяжело. Будет ее любить”. С этой “бесконечной перспективы”, открывшейся ей в ночь страдания, начинается и путь Ани к Богу, и драма ее “разорванного сознания”, “разведенности жизни во Христе” и “реальной жизни, жизни в миру”, ибо “универ” — не только цитадель учености, но и “языческое капище”, где торжествуют античные герои и музы и где царят “сачок” и “Великая Тусовка”, — полюс “мирской пошлости”, “космос”, противоположный духовному, к которому стремится Аня. Мирок, где нечем дышать. “Обычное человеческое болото, пижонство и только иллюзия свободы”.
В образе “гениального ученого”, преподавателя античной литературы Журавского воплощена романтическая мечта о человеке “не из мира сего”, мудром и “безумном”, оживившем древних эллинов, заставившем вновь зазвучать “медь торжественной латыни”; воскресившем Вергилия и Овидия, Гесиода и Плутарха, Гёльдерлина и Шиллера; напевавшем в пробеге между аудиториями Псалмы Давидовы; Аня освобождается от “вселенской усталости” вместе с ним, вслед за ним. Журавский — Журавль в небе — несет ее на своих крыльях “к Другому”, “на пир к всеблагим”. “Был ли он христианином? Был ли православным? Он был человеком”.
После смерти “наставника” Журавского Аня впадает в депрессию. На пороге, где в романе вместе со смертью Журавского кончается “детство человечества” (и детство героини) и затуманивается образ радостной Эллады, уже видна тень “сумрачного германского гения”, романтизм Гёльдерлина, интеллектуализм “Доктора Фаустуса” (кстати, любимого романа отца Антония, нашего героя), “психология духа” Гессе и Бёлля — другая духовная родина, которая волнует ее не меньше, чем возлюбленные греки. Это — любимые автором тени, к которым стремится “вернуться” ее душа. Поэзией и философией мистического чувства, прозрачной и акварельной манерой письма, которыми дарит нас роман Кучерской, читатель, думается, во многом обязан этим теням. По ним, исчезнувшим с лица земли, но вечно живущим в гуманитарном “европейском сердце” и “доме”, горюет ее душа, к ним относится и прямо, и косвенно поэтическая “тоска” героини. “В заботе о возвращении домой упорно пребывает поэзия Гёльдерлина. То забота об учреждении места поэтического жительствования человека, забота, настоятельно чающая спасения в этом земном местопребывании” (М. Хайдеггер). Забегая вперед, скажем, что роман Кучерской заканчивается совершающимся то ли в реальности, то ли в сонном видении возвращением Ани в Россию из временной эмиграции. И это невольно отсылает нас к циклу Гёльдерлина “Возвращение”.
Сквозной образ “мировой тоски” и “безумной” любви — дождь, который сеет и льет, “стоит стеной”, “хлещет светлым потоком”, “накрапывает” и “скребется”, дробно стучит по страницам книги; дождь, с которого начинается повествование и которым оно заканчивается; дождь — и жизнь, и смерть, и весна (любовь), и беспросветная морось (безлюбие, богооставленность). Дождь — языческое божество, вынесенное в заглавие романа. Дождь выводится автором за границу сознания, в область подсознания, из “осознанной веры” — в языческое “ощущение”, из мира смыслов — в мир иррациональной, тяжелой чувственности: “Аня легла на зеленую траву, водянистую, размягченную дождем землю <…>. Дождь бил по животу и лицу, бил по ней, как не по человеку, — пусть, пусть, так даже лучше, так справедливей! Она стала молиться: дождь, прекрасный, сильный, истреби, уничтожь меня побыстрее, о великий и самый мокрый на свете бог, не могу так больше, не могу дальше жить, сгнои, вомни мое тело в землю, убей меня поскорее, это все, о чем я прошу!”