Абсолютно счастливый, как на работу с утра,
принимая парад подъезда в любую погоду,
он стоит в самом центре света, земли, двора
и глядит на дверь, привинченный взглядом к коду.
Это пересечение “центральности” и “локальности” дает и автору возможность тихого голоса, возможность дистанции — даже по отношению к себе. Эпическое начало, как ему и положено, вырастает из мифа, но вторичного — проросшего из лирического зерна.
Итог — многомерная смысловая конструкция, складывающая мир из эпизодов жизни единого локуса, случаев, рассказанных с доминантой лирического или сюжетного начала. При этом статус события условно “лирического” и события условно “эпического” одинаков. Они могут даже пересекаться в рамках одного стихотворения.
Дом неподвижен. Движется только время. Логика движения скрепляет его приметы в единство, задает динамику. Оттого время здесь так многослойно и вместе с тем — зыбко. Время жизни соседей, героев “цикла” — вполне исторично. В нем отметины — 80-х, 90-х (история “Ваньки-трубы”, стихотворение “Памяти памяти”). Но вместе с тем сам факт движения времени, ключевая для сборника ситуация рубежа веков (а “Улей” — пожалуй, одна из первых поэтических книг, создающих “текст рубежа”, мифологизирующих его), осмысливается на лирическом полюсе цикла как ритуальная, мифологическая “ситуация перехода”, как частный случай “смерти-рождения” года:
Японский бог, мне только бы смотреть
на праздничную солнечную смерть:
как огненные слово и число
в ней сплавились, и пар идет от сплава.
Шестой этаж, горящее стекло,
дымящий шар — имперская булбава.
Мир остановлен — красная Москва
линяет, лиловеет, отлетает.
…Как снег шипит, как равнодушно тает
отрубленная солнца голова.
Хронотоп тождества отменяет метафоры, и потому перед нами миф, в котором, как и в стихотворении, давшем сборнику имя, центральным символом является свет, влекущий за собой довольно традиционную цепочку смыслов. Это и бытие, и Бог, и жизнь — та субстанция, из которой состоит мир. Историческое время поглощается циклическим, праздничным, ритуальным. Смена времен года — от лета к весне — одна из основных сюжетных линий книги, поскольку — подчиняясь неумолимой логике мифа — сами времена года оказываются персонифицированы, но — подчиняясь логике лирического жанра — эта персонификация приводит к весьма неожиданным эффектам, как, например, в стихотворении “Весна”:
Это она. Это она.
Колется льдины вертлявые на
с треском и ревом возбухшая речка.
Блеск и текучка, толкучка и течка.
На Нагатинской набережной весна.
Начало стихотворения отсылает к пастернаковскому “Опять весна” из сборника “На ранних поездах”: “Это она, это она, / Это ее чародейство и диво, / Это ее телогрейка за ивой; / Плечи, косынка, стан и спина”.
Реминисценция и синтаксис стихотворения приводят к возникновению авторской уловки, в которую читателя “Улья” заводит принцип “неисключенного третьего”. Ибо предполагают, что “она” — это персонифицированная “весна-женщина”. Но ситуация тут же переворачивается:
В гуще зевак, и собак, и ворон —
краснопожарной машины клаксон,
дети, вопящие: тятя! тятя!
Вышел из бурных подледных объятий
первый утопленник.
Это она.
В радужной мути, с самого дна,
куртка джинсовая заголена,
мертвой водою обглодана куртка,
тина в прическе, мусор, окурки.
На Нагатинской набережной весна.
Местоимение “она” становится двузначным, указывая одновременно (что при иной постановке субъекта было бы невозможно) и на весну, и на утопленницу, в ком читатель опознает ту самую “Марью-царевну”, о которой судачат соседки в стихотворении “Памяти памяти” и в которую был влюблен покойный “Ванька-труба”.
Время не отчуждается от героя, не персонифицируется, а отождествляется с ним. В таком мироздании действительно “смерти не бывает” (“Вот и прозвонился друг пропащий…”). То есть по закону неисключенного третьего она есть, но она лишь переход, обретение истинной сущности. Сапожник “дядь Петь” становится апостолом Петром, а мертвые “светятся” в живых, как “нерожденные дети”. Смерть в стихотворении “Конек” — блестящая, как свет — только радостное освобождение души: