Не меньшей проблемой стал поиск предшественников. В предисловии к книге «Мертвецкий фонарь» Андрей Левкин упоминал Жерара де Нерваля и Антонена Арто: они «уже ближе к предмету разговора» [3] .
Анатолий Рясов, не полемизируя с Андреем Левкиным, проводил иные параллели: «…уже первые строчки открывающего сборник рассказа невольно отсылают к той литературной ветви, которую вошло в обычай называть „прустовской”. Это не самое удачное в силу своей однозначности определение в данном контексте используется скорее как условная точка отсчета для дискурса, включающего столь разных авторов, как, например, Бруно Шульц, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе, Жан Жене и даже Габриэль Витткоп». Обращаясь к русской литературе, Рясов указал на тему «ускользающей реальности», связывающую прозу Гейде с художественным пространством, «границы которого были определены, наверное, романами Саши Соколова, а в дальнейшем очерчены прозой Асара Эппеля и Николая Кононова» [4] .
Вторая книга Марианны Гейде, «Бальзамины выжидают», при всех своих отличиях от первой, скорее усложнила общую картину. Некоторые тексты действительно подходят под жанровое определение рассказа, другие ближе к эссе, третьи — «короткие рассказы», «короткая проза». Стремление к сокращению объема текста, появившееся во второй книге (зачатки подобной минимизации были уже в первой книге, в последнем разделе, «Извлечения из Интернет-дневника», — но там это было обусловлено формой «записи в блоге», подразумевающей некоторое ограничение объема, необходимое для того, чтобы читатель не тратил усилие на манипуляцию с колесиком мышки), при всех особенностях прозы Гейде вызывает ассоциации с огромным числом авторов и литературных произведений, от классиков до современников — от «Стихотворений в прозе» Тургенева до прозы того же Андрея Левкина или Александра Уланова, написавшего предисловие к книге «Бальзамины выжидают».
Первая книга прозы Гейде презентовалась как «соединение экстремального дневника и его самокритики» с «метафизическим бунтом» [5] . О второй читаем в послесловии Олега Дарка: «...это „книга эксцессов”. То есть чудес» [6] .
Не споря с вышеприведенными характеристиками, отметим, что вторая книга существенно отличается от первой. Не то чтобы в книге «Бальзамины выжидают» нельзя узнать стиль автора «Мертвецкого фонаря» — нет, «почерк» Гейде, конечно, узнаваем, и во второй книге сохраняется особенное внимание ко всему, что находится на границе человеческого восприятия и понимания, и к тому, что за границей, — тем иным «агрегатным состояниям» [7] .
Однако во второй книге происходит поворот от самоанализа и рефлексии, имевших большое значение для многих текстов «Мертвецкого фонаря», к созерцанию, описанию и объяснению. В «Мертвецком фонаре» автор был обращен «в себя», к себе, вовнутрь. В новой книге — вовне, «в мир» (реальный, видоизмененный или выдуманный).
Соответственно содержанию изменилась и форма: практически исчезает «поток сознания», текст — логически связанный (хотя логика связи далеко не всегда проста), сокращается объем — и текст как бы «кристаллизуется», приобретая четкие, хотя иногда и причудливые очертания.
Автор будто стал… более скрытным. Среди опасностей, подстерегающих Гейде, Александр Уланов отметил в том числе и «риск растворения в мире, потери своей индивидуальности» [8] . Даже в рассказе «Безответственная романтизация измененных состояний» Гейде, описывая изменения в сознании пьяного человека, избегает первого лица единственного числа, используя инфинитив, множественное число и второе лицо («наблюдать медленное преображение предметов», «тот воздух, который мы видим, наполняется остаточными образами», «вы просыпаетесь от жажды или не просыпаетесь вовсе» и т. п.).
Микрокосм против макрокосма.
Автор находит в мире существующем страшное и необычное — те самые «чудеса» — и рассказывает о них, нередко преобразовывая фактыпо своему усмотрению. На основе чудес наличного мира конструируется новый, граница между реальным и выдуманным едва различима — да и нужно ли ее видеть? Для читателя не так важно, что тератомы [9] существуют, а бракованные русалки (впрочем, как и не бракованные) — нет. «Чудеса» под пристальным взглядом автора становятся органичной частью мира — так, что в какой-то момент перестаешь воспринимать их как чудеса, начинаешь искать в книге объяснение мироустройства, и тогда уже окружающая действительность отходит на второй план, представляясь декорацией. «Я уже во все поверю», — пишет в послесловии Олег Дарк [10] .