Умолчание увеличивает дистанцию между автором и его материалом, то бишь между “субъектом” и “объектом”, отдаляя и слегка затуманивая тот “горизонт”, что “открылся” и о котором сказано в лирическом заключении статьи. “...А это, оказывается, вот что”, — говорится там.
“Это концовка рассказа молодого Андрея Битова, — поясняет автор, — и какое имеет она отношение к нашему сюжету? Но почему-то вспоминается”.
Инфантьев похоронил жену. И происходит что-то странное: она иногда появляется. “Но Инфантьев как-то странно чувствует, что все нормально, естественно и что в то же время не может быть, все это невозможно, чтобы было еще какое-то „там””.
На кладбище он встречает женщину, приходящую на могилу мужа; она с мужем тоже “общается”: “Он мне помолчит — и мне легче”.
“— Вы, наверно, и в Бога верите? — шепотом спросил Инфантьев и осторожно взглянул на голубой купол...
— Да нет, — сказала она. — Я там и не была никогда. — И тоже взглянула на купол.
— Я был. — Инфантьев вздохнул. — Случайно...
— Они живые, конечно, — сказала женщина. — Иначе как бы мы с ними разговаривали?
— Я как-то так не догадался рассудить, — пораженный, протянул Инфантьев.
— Он даже приходит ко мне...
— И к вам?! — воскликнул Инфантьев.
........................................................................................
“Да, так я не думал, — повторял Инфантьев. — Я думал, что это такое? А это, оказывается, вот что”.
Этой последней фразой заключение статьи и открывается, и завершается; за нею — весь рассказ: и разговор на кладбище, и герой, советский “итээр” (подумавший, очутившись “случайно” в церкви, что никогда “не был внутри” ) с фамилией то ли царственной, то ли священнической, но все равно детской; герой, впервые заглянувший, в сердце своем и уме, в самый большой контекст .
Что бы он делал, если бы был филологом?
Почувствовал ли бы, что за колоссальная творческая сила таится там, где “выход к мирам иным” (М. Бахтин)? что именно она, даже и на приличной филологической дистанции, дает то счастье открытия, которое продиктовало благоговейный восторг финала статьи С. Бочарова? Ветер, доносящийся оттуда, дует в паруса исследовательской мысли, вращает крылья ее мельницы; но приближаться к этому “выходу” исследователь избегает (такие “загляды”, такой “риск” не в его правилах), а главное — другим не велит.
“Розанов, — пишет С. Бочаров, — создал миф о Пушкине как потерянном рае нашей литературы... „Если „с Пушкиным” — то движению и перемене неоткуда взяться”, — цитирует он, — зачем движение, если рай?”
Даже на Розанова с его отважным, живым и неготовым знанием век наложил здесь свою печать. Как будто “мудрости века сего” вполне известно все: и что такое рай (то, чего, по апостолу, — “не видел... глаз, не слышало ухо, и не приходило... на сердце человеку...” — I Кор. 2: 9), и что в раю происходит — или не происходит, — и чем этот рай напоминает Пушкина. И о Пушкине тоже все известно: что в нем заведомо нет ни “движения”, ни “перемены”, нет “истории”, увиденной в нем младшей современницей Розанова Цветаевой, одним словом — нет жизни; одна “дивная гармония”, сиречь — “рай”.
Да сама-то “гармония” — что она такое? И почему именно у Пушкина она так неслыханна, так вездесуща, так тотальна?
“Цель художества есть идеал”. Он не сказал: цель художества есть истина; или что она есть добро; или, наконец, что — красота . Сказал: идеал . То есть целостность всего того, что выразимо на нашем языке как конечная цель устремлений человеческого духа. Прекрасна истина, и прекрасно добро, и красота прекрасна; но целого не заменит ни одно из этих трех, мыслимое в отдельности от их единства. Однако в случае искусства, художества именно это происходит — в нашем сознании — относительно красоты. Будучи наиболее явленным предметом искусства (как в науке — истина, в практике жизни — добро), красота часто заслоняет для нас все — и все искусство слова, в первую очередь поэзия, подводится под “рубрику” красоты, и получается и недобро, и неистинно; так примитивный социологизм советского литературоведения украшался декларациями примитивного же эстетизма.