Книги Каталин Кроо требуют от читателя усилий и внимания, медленного чтения8, преодоления тяжелого порой языка и усвоения непривычной терминологии, но они окупают это — пробуждая мысль читающего, ставя перед ним вопросы неожиданные, проблематизируя вещи, казалось бы, очевидные. Ее книги, конечно, не “предмет потребления”, а “средство производства”9. Но в качестве средств производства они весьма эффективны.
Я ведь отчасти понимаю наших мэтров — вскрикнуть при чтении хочется от многих вещей. Например, от резкого повышения не только метафоричности, но и поэтичности языка произведения в процессе интерпретации. Как вам, например, такое: “Германн приподнимается с земли, где он лежал холодным, как мертвая старуха, и „ усып анным ельником”, чем его образ дополнительно ассоциируется с усоп шей графиней”. Первое, что хочется сказать: “ Усыпанный не имеет никакого отношения к усопший ”. Ну да, в прозаическом языке не имеет. А в поэтическом? Вопрос почти наивный — поэтический язык весь и строится на таких неожиданных, казалось бы исключительно внешним образом организованных соответствиях (не только звуковых). А если перед нами — проза поэта? А если проза — это и вовсе поэзия? (Мы ведь уже пригляделись хотя бы к выпущенной еще в 1998 году книге Вольфа Шмида “Проза как поэзия”…) Автор этого в виду не имел? Не знаем. Но текст — точно имеет. А следовательно — фиксирует исследователь. И постепенно читатель начинает вникать, вслушиваться и соглашаться, потому что вот с этим-то уже почти не поспоришь: “Трусоцкий, появляющийся уже вне мира сна, тройным повтором усиливает выражение собственной боли: „мы оба по краям этой могилы стоим, только на моем краю больше, чем на вашем, больше-с… <…> больше -с, больше -с — больше -с…”. И говорит это Трусоцкий, ударяя себя кулаком в сердце, где кроется боль, фонически целостно воспроизведенная словом „ боль ше””10.
Человек ведь не может пережить смерть другого . Он не вынесет глухого одиночества. Чтобы оставаться человеком, ему нужно слышать и понимать. А значит, единственный способ выжить — это — за временным отсутствием автора — слушать текст.
1 Можно сказать, что автор немедленно заключает его в новый круг, круг непрерывного бормотания: “Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!” Однако перед нами совершенно очевидно не круг, а нечто гораздо более интересное — застывшая точка бифуркации: Германн непрерывно воспроизводит две возможности развития событий, не приняв того единственного их хода, что вроде бы состоялся. В этом — то есть в возвращении во времени в ту точку, в которой еще возможны варианты, и в напряженном усильном удерживании этой точки (“бормочет необыкновенно скоро”) — и заключается, судя по всему, его сумасшествие. Здесь, кстати, открываются совсем иные по сравнению с привычными возможности сопоставления фигур Германна и Сен-Жермена.
2 Пушкин то же самое проделывает и в “Повестях Белкина”: в “Станционном смотрителе” и в “Барышне-крестьянке”. И мы застываем в недоумении там, где Боратынский, говорят, “ржал и бился”. См. подробнее: Касаткина Т. “Бедные люди” и “злые дети” (Достоевский — наследник творческого метода Пушкина). — В сб.: “Достоевский и мировая культура”, № 20. СПб. — М., 2004, стр. 99 — 104.
3 Петрунина Н. Н. Пушкин и традиция волшебносказочного повествования
(к поэтике “Пиковой дамы”). — “Русская литература”, 1980, № 3, стр. 30 — 50.
4 Лотман Ю. М. “Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. — В его кн.: “Пушкин”. СПб., 1998, стр. 786.
5 См.: Давыдов С. Реальное и фантастическое в “Пиковой даме” — “Revue des etudes slaves”, 1987, vol. 59, № 1-2, p. 265. В библиографии исследовательницы, впрочем, есть более поздняя публикация Давыдова: Davydov S. The Ace in “The Queen of Spades”. — “Slavic Review”, 1999, vol. 58, № 2, p. 309 — 328. Но ссылок в тексте, по крайней мере в связи с данной проблемой, на нее нет.