«И ты идешь тогда к крылечку и окошку за пирамидальные тополя мальчиком, где сестра Люба сидит, Крысы сестра, в окошке, и загар ее позолотил от коленки до выреза платья, а вырез бел, где края ее кожи, румяной и словно бы огненной. <…> А Цилинь проходит рядом, идет по городу, не бери говорит сестру Любу в жены, но возьми ее всю, с души начиная. <…> Умри говорит Индрик-зверь Цилинь-бестия, потому что родился Кун-учитель, смотри, как восходят небеса, как бы занавес на восходе, как ничего от тебя не скрывают ни мидия, проросшая на локте твоем обцарапанном, ни рог Моисеев да Конфуциев».
Единорог не оттеснен на задний план, и речь автора не устремляется от него к чему-то другому, а, напротив, бурным потоком несет в него , в единорога, сказочную Русь, конфуцианскую легенду, Ветхий Завет и девочку из южного городка. Древнерусское и китайское имена зверя встают рядом еще с неким бессловесным именем, объемлющим не выговоренную до конца историю полудетской любви. И мы получаем подобие фрактала: каждый элемент — то же, что целое.
Субъективность, произвольность сопряжений озадачивают до тех пор, пока читатель не усвоит: говоря о единороге и Конфуции, автор говорит о них из себя , потому что говорит о себе. Вопреки всему, чего мы вправе ожидать от названия «Бестиарий», — это глубоко личная книга. Отправная точка всех путешествий лежит в прошлом; скорее даже это несколько точек на оси, и отсчет их ведется из детства. Как бы смутно ни мерцала точка, детство явлено без какой бы то ни было защитной пленки отстранения: не только топонимы очевидно реальны, но имена знакомых автору или окружавших его некогда людей. Каждая бестиарная тварь — попытка переписать какую-то одну страницу жизни, ни для кого, кроме автора, не читаемую. Попытка сказать о том же самом снова и снова.
«Голубь — что-то среднее между профилем под вуалеткой и пощечиной. Я помню мамин профиль в шапочке, слегка запрокинутый бледный лик с накрашенными губами, дым вуалетки на пол-лица — фотография, которая долго стояла в крошечной комнатке на столике, покрытом клеенкой, где я вывел первые свои буквы пером №1, лиловыми чернилами. Меня эта фотография гипнотизировала и заставляла чувствовать свою малость и никчемность. Я не верил, что это мама».
Между «звериным» образом и образом из прошлого происходит «реакция», но сущность ее скрыта. Ткань текста представляется зыбкой, неустойчивой средой, внутри которой возможно все, любые смены направления. Так, «Жираф» начинается обращением к зверю: «Пойдем, пойдем. Туда, куда смотрит твоя длинная шея в проплешинах — в синий короб с воткнутой в него чайкой». Но в следующем абзаце субъектом второго оказывается не жираф, а лирический герой-автор-читатель: «Ты уже вложил кулак ему в сердце? Теперь разожми пальцы, и ты почувствуешь, как они превращаются в пятипалые каналы, через которые жираф то становится твоей рукой, то выплывает из нее снова наружу и бежит по саванне. <…> Лицо ты вложил в глину, а руку в жирафа».
Контур ли смещается по ходу, или лучше говорить о блуждающем субъекте, о том, что лирический герой «ввергается» в героя бестиарного, или же вообще об отсутствии субъектно-объектных отношений? Пространство подчиняет время, отменяет его линейную заданность, будь то заданность судьбы (включая данность прожитого), нить сюжета или же любая причинно-следственная цепь. Эта довлеющая пространственность и принцип связи вынуждает назвать не ассоциативным, а метонимическим. «Я вложен в Игоря Семенова, как он вложен сейчас в свою расширяющуюся смерть, а тело его нарывает в подземном челне. Мы путешествуем вместе, потому что земля состоит из нас, а мы из воды и тропинки».