Вся эта фантасмагорическая греза производит странное впечатление. Траектория движения камеры, разработанная Сокуровым виртуозно, действительно завораживает. Фильм отнюдь не выглядит монотонным: крупные планы сменяются общими, массовые сцены — сугубо интимными, фрагменты, снятые в статике, — разнообразием панорам. Картина отчетливо делится на ряд эпизодов, каждый со своей атмосферой и микродраматургией, и понятно, что порядок чередования этих сцен обусловлен пространством — расположением музейных залов Эрмитажа. План Эрмитажа, собственно, и есть сценарный план фильма. Сам Эрмитаж, Музей — пространство, где, как в закупоренном сосуде, хранится Прошлое, порождает все эти видения, призванные помочь нам восстановить «связь времен».
Однако же со временем в «Русском ковчеге» происходит удивительный парадокс. В рекламном буклете, сопутствующем выходу фильма, Сокуров говорит, что снимал его столь уникальным, особенным способом ради того, чтобы «войти в само течение времени». Но ведь по сюжету жизнь уже кончилась, единственное, что от нее осталось, — музей (специальное учреждение, где время не течет, а хранится, как в колбе); и, значит, собственно времени — в объективном, физическом смысле — тут больше не существует. Здесь оживают тени и воскресает былое, здесь развоплотившиеся герои смиренно поклоняются «вечным людям» — изначально бесплотным персонажам картин. «Русский ковчег» населен фантомами разных эпох; все смешано, все существует одновременно. И даже живые и здравствующие на сегодняшний день участники фильма — М. Пиотровский, В. Гергиев, сам Автор (дай ему Бог здоровья) — уравнены в своей душевно-духовной, бесплотной сущности с давно умершими людьми.
Так что, снимая фильм одним планом, дабы «не нарушить течение времени», режиссер на самом деле на 90 минут погружает зрителя в абсолютно призрачную реальность, где времени нет, никакого — ни исторического, ни физического, ни физиологического времени жизни. Избегая перерывов, купюр и монтажных склеек, не позволяя отвлечься ни на минуту, он заставляет нас на полтора часа зависнуть в неком вневременном пространстве Культуры, где царствует один только «дух», бескомпромиссно отделенный от плоти. Иначе нельзя. Без этого репрессивного подхода Культурой не проникнуться, не напитаться. Этот-то репрессивный подход и вызывает сопротивление даже у тех, кто искренне разделяет преклонение создателя фильма перед нетленными ценностями культуры и миром возвышенных, духовных стремлений.
Совершенно иная стратегия у Муратовой. «Чеховские мотивы» — тоже картина про связь времен. Тут тоже есть диалог с классикой, но классическое наследие представляют не знаменитые шедевры Эрмитажа, а два не самых известных чеховских произведения — рассказ «Тяжелые люди» и пьеса-шутка «Татьяна Репина», — плюс к тому балетный номер, который герои смотрят по телевизору, парочка романсов и — тут дерзость Муратовой по части воссоздания на экране «сакрального» вполне сопоставима с сокуровской — православный обряд венчания, воспроизведенный в картине полностью, в масштабе один к одному.
«Культура и искусство» в «Чеховских мотивах» не ограждены музейными стенами, но принципиально растворены в обыденности, в повседневном существовании самых что ни на есть заурядных, «второстепенных» людей с их мелочными страстями, нескончаемыми скандалами и странноватой зацикленностью сознания. Виртуозно перемешивая в картине свои собственные и чеховские речевые приемы, реплики, детали, коллизии, бытовые приметы рубежа XIX–XX, XX–XXI веков, Муратова настаивает, что в национальной жизни за сто лет мало что изменилось. «Россия, которую мы потеряли», и общество, которое обрели, похожи друг на друга, как близнецы: та же патриархальная тяжесть, то же наносное православие, то же неравенство, слабости, обиды, грехи, то же неумение поладить даже с самыми близкими — и та же несмотря на все это пленительная, живая, неистребимая жизнь.
Сокуров, устанавливая жесточайшую «музейную» иерархию, изгоняет из своей картины всякую стихийную жизнь. Муратова как истинная анархистка иерархию отметает: формы культуры — будь то храмовый ритуал, бытовые нормы и правила, опера и балет, классические тексты и т. п. — сами по себе гроша ломаного не стоят. Если они не наполнены жизнью, культурная оболочка взрывается, летит в тартарары, и Муратова взирает на это с нескрываемым восхищением.