поелику всякая трын-вода
совпадает с руслом Его времен.
Автор выстраивает стихотворение как систему тождеств: все есть музыка — сад (регулярный) — лабиринт и, наконец, — время:
Этот Сад, этот воздух зовут потом .
Никогда сейчас — крестной мукою.
Он однажды нам исполняет то,
что потом мы помним как
МУЗЫКУ.
Музыка — это то, во что складывается “все”, если пройти сквозь него, если его прожить — в будущем. Но не это ли принцип чтения (понимания) книги, совпадающий с авторской оптикой видения и выстраивания мира?
Положенный в основу текста принцип семантической игры вызывает стойкие ассоциации с акмеистической и постакмеистической традицией, от Мандельштамовой “тоски по мировой культуре” пришедшей к остраненному расколдовывающему цитированию. Но кажется, что все же поэтика Янышева, как она вырисовалась в книге “Регулярный сад”, предполагает не встраивание в сию почтенную традицию, которая сейчас для многих ассоциируется с поэзией как таковой (Поэзией с большой буквы), но рассматривает ее как материал для — почти — эксперимента.
Автор — человек своего поколения (входивший в группу, условно названную группой “тридцатилетних” и недавно распавшуюся), которое, пройдя сквозь жерло постмодернистского релятивизма, научилось абстрагироваться от завещанной “отцами” системы романтических ценностей. Невозможность сказать что-либо (все слова “стерлись” от частого употребления, а смыслы — сколько-нибудь существенные — деградировали, казалось бы, окончательно), невозможность новаторства — это рамка, на фоне которой любой шаг к непосредственному, раскавыченному слову воспринимается как “новое” (такова “новая искренность”). Это пушкинский шаг — преодоление условности подчеркиванием рамки. Когда все говорят — “сие благородное животное, которое...”, произнести просто “лошадь” — уже прием.
Новизна поэзии Янышева — именно в ее традиционности, осознанной и последовательной. Но — особого рода. Это отнюдь не следование канону, а скорее в каждой данной точке текста — очищение и пересоздание Лирики-Поэзии как некоего мифа, отчуждаемого и вытесняемого из современного культурного ландшафта.
Янышев разыгрывает Поэзию как партитуру, и его манера рождается как исполнительская интерпретация в ее романтическом понимании, которая есть не что иное, как воспроизведение момента творчества, претворение.
И значит, герой его стихов — в полной мере “лирический герой”, максимально биографически сближенный с автором, — граница между жизнью и творчеством в данном случае предельно проницаема. И герой этот, как и полагается ему, одержим большим, чем он сам, почти сверхличным чувством. Не вписанная в быт, психологически анатомированная, “романная” любовь современной поэзии, а любовь — прозрение, платоновский Эрос, отсылающий к истокам европейской лирики и позволяющий автору соединить в слове чувственное с трансцендентным:
Росло? Росло потом в тебе такое,
К чему по отношенью мы одни,
Что не рассечь на женское-мужское,
Не застирать, как пятна простыни.
И дней тех межеумочная птица
Такую высь нашла, что посейчас
Оттуда наши сны с тобой и лица
Видны как ее целое и часть.
Так понятое чувство — основа лирического мироздания, без подмигиваний и экивоков на уже-сказанность, а как бы заново выстраиваемого Янышевым. Право на такое выстраивание, а значит, и на прямую апелляцию к “вечному” дает ему абсолютная вписанность героя в контекст узнаваемой современности (свойство, уже знакомое читателю по его “Офортам Орфея”). Не современность получает у Янышева опору в “вечном”, как было бы правильно для поэзии, скажем, серебряного века, а напротив — универсалии (Любовь, Смерть, Время, Бог) реабилитированы и получают право слова только потому, что они не абстрактны более, а вписаны в пространство биографии автора-героя. Такая вот и на этом уровне прочтения “перевернутость”, “зеркальность”. Об этом (а мы уже условились, что поэзия Янышева удивительно — при своей кажущейся непосредственности — рефлексивна) — строки из стихотворения “Пробуждение” (цикл “Сюита для голоса и слуха”):
Так не бывает, но так оно — вот.